А. Кайданский. Женская литература. Дневник и мемуарная литература. Функциональное, генетическое сходство и различие жанров Какие особенности мемуарной литературы отразились в произведениях

Мемуары - это свидетельства участников или очевидцев каких-либо исторических события, составляемые на основе личных впечатлений. Воспроизводя наиболее важные стороны действительности, мемуарист, стремится определить свое место в происшедшем, дать оценку историческим событиям. Это делает мемуары ценным источником для исследования психологических аспектов развития общества, определения связи между событиями происходящими в прошлом, для расшифровки неполных, неточных или намеренно искаженных сведений других исторических источников. Мемуары служат дополнительным источником фактического материала по темам. Они обычно создаются спустя длительный промежуток времени и содержат ретроспективный, предвзятый взгляд на излагаемые события. В зависимости от объекта воспоминания они представляют собой жизнеописание автора, воспоминание об отдельном событии, историческом деятеле и т.д.

Особенностью мемуарной литературы является их документальность, которая основывается на свидетельских показаниях мемуаристов, очевидцах описываемых событий. Мемуары - это не только фиксация событий прошлого, это и исповедь, и оправдание, и обвинение, и раздумья личности. Безусловно мемуары носят субъективный характер, поскольку несут на себе отпечаток личности автора. Мемуарам не чужды красочность прозы, пристрастность публицистики, обоснованность. Поэтому далеко не всегда различимы грани, отделяющие мемуарную литературу от художественной, публицистики и даже научных исследований.

Характер содержательности мемуарного наследия связан с личностью автора, глубиной его замысла и зависит также от значительности описываемых событий. Если автор - личность исторически значимая, особенно интересен он сам, его взгляды и идеи, его отношение к событиям, очевидцем которых он был. Вместе с тем мемуары нельзя считать продуктом исключительно личностного происхождения. Они неизбежно несут на себе печать своего времени. Искренность мемуариста, полнота и достоверность его впечатлений зависят от той эпохи, в которой писались и публиковались мемуары. Немаловажное значение имеет и объект воспоминаний: событие или личность, о которых пишет мемуарист. Мемуаристу нередко в первую очередь хочется показать свою роль в этом событии, подчеркнуть свою значимость в описываемых событиях, современником которых он являлся.

Источники самой мемуарной литературы могут быть письменными и устными. Письменные - это самые разнообразные документы: оперативные документы военных штабов, отрывки из писем и дневников, сообщения газет, фрагменты ведомственной документации и пр. Привлекаются к написанию мемуаров и устные источники. Случается, что рассказы других лиц являются единственными каналами знаний о том или ином факте. В связи с этим, важнейшим источником мемуаров остается память. Здесь многое зависит и от надежности памяти мемуариста, и от его способности точно передать читателю сведения о событиях. Вместе с тем временная дистанция дает возможность более спокойно оценить прошлое, объективно взглянуть на собственную персону, более взвешенно расставить акценты, выделить главное из частного и т.д. Один из эффективных методов проверки полноты и достоверности мемуаров - это их сопоставление с другими источниками.

Особенностью мемуарной литературы является соответствие историческим событиям, хронологическая последовательность повествования, использование художественных приемов. Они предполагают обращение у отдаленному прошлому, переоценку происходящих событий с высоты накопленного мемуаристом опыта. По относительной достоверности, отсутствию вымысла мемуары близки к исторической прозе, научно-биографическим, автобиографическим и документально-историческим очеркам. Вместе с тем, от автобиографии мемуары отличает установка на отображение не только личности автора, сколько исторической действительности, к которым он оказался причастен. В отличает от научного жанра мемуарная литература предполагает личную оценку событий. В связи с этим по фактической точности воспроизводство материала зачастую уступает документу. Исследователи вынуждены подвергать событийные факты из мемуарного наследия общественно-политических и культурных деятелей критическому анализу с имеющимися сведениями в других документальных источниках. Мемуарная литература отражает не только события общественные, жизнь отдельных людей, но и мотивы, цели их деятельности, личные переживания. В силу этой особенности историки относят мемуарную литературу к группе наиболее сложных, многогранных источников, которые не могут быть заменены ни документальными источниками, ни историческими и литературными произведениями.

Проблема классификации мемуарного наследия в исторической литературе носит дискуссионный характер. Исследователь С. Гелис предлагает делить мемуары на категории, зависящие от роли, места и удельного веса автора воспоминаний в описываемых событиях. По этому принципу исследователь делит мемуары на мемуары организатора, мемуары участника, мемуары свидетеля, мемуары очевидца, мемуары современника.

Ученый М.Н. Черноморский выделяет четыре разновидности мемуарных источников: полные жизнеописания - воспоминания, охватывающие длительный промежуток времени; воспоминания, охватывающие какой-то определенный промежуток времени; воспоминания об отдельных событиях; дневники; литературные записи.

Исследователь Л.Г. Захарова в качестве основания предложила деление мемуаров по роду деятельности: мемуары и дневники государственных деятелей, мемуары общественных деятелей, мемуары землевладельцев и торгово-промышленных деятелей, мемуары деятелей науки и культуры, мемуары духовных лиц, мемуары военных деятелей.

Л.И. Деревнина предлагает в основу классификации положить принцип различий авторской индивидуальности и позиции. С этой точки зрения воспоминания исследователь рассматривает как авторское рассмотрение прошлого с позиций настоящего; дневники - авторское рассмотрение прошлого с позиций, свойственных автору в самом этом прошлом. По этому основанию Л.И. Деревнина выделяет следующие группы мемуаров: воспоминания, дневники, стенограммы и литературную запись.

С.С. Минц предлагает нетрадиционный способ группировки мемуарных источников. Основанием для группировки источников данного вида она предлагает принять субъективную природу мемуаров, отражающую объективно существующие различные уровни осознания индивидом межличностных и общественных отношений. Подобная группировка, с ее точки зрения, выглядит следующим образом:

Источники, отражающие начальную стадию объективного процесса осознания общественной значимости личности: выделение личности из окружающей его социальной среды (источники эгоцентричные, нередко противопоставляющие индивида описываемому обществу);

Источники, отражающие слабое осознание индивидом механизма общественных связей: степень осознания участия авторов мемуаров в межличностных отношениях не поднимается выше отстаивания, иногда бессознательного, интересов небольшой корпоративно замкнутой группы, к которой принадлежит мемуарист;

Источники, отражающие степень осознания их авторами межличностных отношений: самосознание личности поднимается до уровня сознательного принятия интересов определенного класса;

Источники, отражающие высшую степень освоения индивидом механизмов общественных отношений: самосознание личности неотделимо от осознания общенародных интересов и нужд общества в целом.

Автор оговаривает, что при использовании такой группировки при проведении конкретно-исторического исследования невозможно обойтись без соблюдения принципа историзма, так как роль отдельного звена проявляется во всей полноте только с учетом особенностей исторической эпохи. Отличие и преимущества своей классификации С.С. Минц видит в том, что в ее основе лежит не формальный, а качественный признак, характеризующий внутреннюю сущность источников мемуарного характера.

Кроме того, среди исследователей распространены такие классификации мемуарной литературы: о событиях, описываемых в мемуарах по тематически-хронологическому принципу (например, об Октябрьской революции и гражданской войне, о Великой Отечественной войне и т. д.); по персоналиям (например, воспоминания о В.И. Ленине и т.д.); классифицировать по происхождению (т.е. кем написаны мемуары) (например, мемуары государственных деятелей, мемуары деятелей литературы и искусства, военные мемуары и т.д.); мемуары по способу и форме воспроизводства (например, собственно воспоминания, литературная запись, интервью, дневники). На характер мемуаров, степень их достоверности, полноту, сокрытие информации, недосказанность в сильнейшей степени влияет эпоха, в которую создавались мемуары. Поэтому правомерно классифицировать мемуарную литературу по хронологическому принципу: мемуары, написанные в 20-е годы; мемуары 30-х - начала 50-х годов; мемуары периода "оттепели" 60-х годов; мемуары 60-80-х годов и т.д.

Следует отметить, что к мемуарам близко примыкают дневники – совокупность ежедневных или периодических фрагментарных записей автора, излагающих события его личной жизни на фоне событий современной ему исторической действительности. Дневник – это первичная форма мемуарной литературы, которая лишена событийного повествования. Дневники отличаются от мемуаров тем, что записи в них фиксируются сразу же после того или иного события.

Дневники можно подразделить на две категории: дневниковые записи, просто констатирующие очередность событий, отношение автора к ним. Такие записи порой могут быть торопливыми, автор не заботится в них о форме изложения. Вторая категория записей - это своеобразная форма художественного творчества. Для таких записей характерна тщательная проработка текста. Речь идет не о художественных изысках, а об особо высокой форме поэтического осмысления реальности творческой личностью и правдивом, метком, выразительном воспроизведении своего восприятия мира.

Воспоминания и записки являются особой, при этом более сложной формой мемуарной литературы. Воспоминания - это не только бесстрастная фиксация событий прошлого, это и исповедь, и оправдание, и обвинение, и раздумья личности. Поэтому воспоминания субъективны. В воспоминаниях автор описывает большой промежуток времени, подвергает анализу события под углом определенной концепции. Воспоминания лишены случайно описываемых событий.

Особой формой мемуаров является автобиография. Это форма биографии, где главным героем является автор. Автобиография пишется от первого лица и охватывает большую часть его жизни. Автобиография - это не просто самоанализ, ей требуется определенная повествовательная форма. Это краткое описание важных поворотных моментов в истории личности. При оценке автобиографических записей следует иметь в виду, что эти записи нередко составляются с явной целью самооправдания, самообороны их автора. Следует отметить, что мемуары не тождественны автобиографии. Мемуарист пытается осмыслить исторические события сквозь призму своего собственного сознания, описать свои действия как часть общего процесса, а в автобиографии акцент делается на внутренней жизни человека. При использовании мемуаров в качестве исторических источников всегда стоит вопрос, насколько можно доверять написанному в них. Выявить некоторые неточности позволяет метод сравнения. Важная роль в подтверждении или опровержении изложенных в мемуарах фактов принадлежит справочной литературе, относящейся ко времени, воспроизведенному на страницах воспоминаний.

Исследователь Гребенюк О.С. отмечает, что жанр автобиографии широко распространен при написании научного исследования. Он выделяет два рода автобиографий: первый - это краткая и формальная официальная автобиография, сухо перечисляющая факты жизни, и второй - автобиография как стремление индивидом осмыслить свой жизненный путь и свое душевно-духовное саморазвитие. Это развернутые художественные и философско-рефлексивные тексты. Такого рода биографии обнажают не только процесс самообращения, но и сам процесс его конституирования, как целостного опыта. Хотя автобиография имеет целью создание образа самого себя в результате рефлексивного опыта, этот образ создается всегда с учетом того, кто будет читать текст автобиографии. В автобиографиях литературная форма способна вступать в конфликт с содержанием: самоосуждение способно превращаться в самолюбование. Это не удивительно, так как автор собственной биографии практически всегда является «положительным героем», он относится к собственной жизни пристрастно, и ему трудно соблюдать объективность. Развернутый автобиографический текст не просто перечисляет события жизни автора, но содержит ряд оценок, сменяющих друг друга С одной стороны, автор желает увидеть целостность себя, понять себя в контексте самоосуществления, с другой стороны, он меняет оценки себя, переходя от описания одного этапа жизни к другому. Это создает напряженность и открытость автобиографии. Автор автобиографии выступает одновременно в двух лицах: с одной стороны, он - активно действующий, мыслящий, вспоминающий, создающий текст субъект; с другой - он является объектом описания, поэтому в воспоминаниях возможен переход он первого к третьему лицу, когда человек называет себя по имени и дает себе отстраненные характеристики.

Письма - уникальный, ни на что не похожий вид исторического источника. Они представляют большую ценность для исторических исследований. В источниковедении их можно рассматривать в нескольких качествах: как газетный жанр; как разновидность делопроизводственных документов; самостоятельное значение имеют письма известным политическим деятелям, писателям, артистам и пр.; как разновидность эпистолярного жанра.

Для удобства характеристики писем проведем небольшую их классификацию: постоянная почта в газеты, в том числе письма, опубликованные и хранящиеся в архиве газеты. Особо можно выделить подгруппу писем, полученных в связи с каким-либо юбилеем или знаменательным событием, обсуждением какого-нибудь важного документа и пр.: постоянная почта в государственные и общественные учреждения (жалобы, претензии, предложения, доносы и пр.); письма политическим, общественным деятелям, ученым, представителям искусства; частная переписка - остаточное явление некогда весьма распространенного эпистолярного жанра.

Дневники, воспоминания, автобиографические произведения, письма, как и любой другой исторический источник, могут играть как главную, так и второстепенную роль для историка. Во многом это определяется выбором темы и аспекта исследования. Так для работы над жизнеописанием исторических персоналий, для воссоздания политической истории, для изучения уровня развития науки, культуры, искусства дневники и воспоминания могут рассматриваться в качестве основного источника. Если же речь идет об изучении тем конкретных исторических событий, процессов или явлений то мемуарные произведения, как правило, используются в качестве дополнительного источника информации.

Мемуарная литература может служить историческим материалом, документальным свидетельством, но разумеется лишь при условии критической проверки и переработки, обычных для каждого исторического источника. Экспертизе должна быть подвергнута подлинность мемуарного памятника, т. е. действительная его принадлежность тому автору, которому он приписывается; его достоверность. При решении вопроса о достоверности мемуаров следует принимать во внимание и такие особенности автора мемуаров, как память, внимание, тип восприятия, характер и условия работы, затем - пользование источниками в работе и т. п. Разумеется ошибки памяти мемуариста, стойкость ее в зависимости от длительности промежутка времени, отделяющего момент совершения или наблюдения события от его записи и т. п., легко корректируются и восполняются другими источниками и не представляют собой решающего «фактора» в вопросе о достоверности мемуаров.
Таким образом, мемуары представляю собой важнейших исторический источник, содержащий сведения не только о конкретных событиях, но и отражающий направления общественной мысли той или иной эпохи. Вместе с тем мемуарная литература несет субъективный характер, основным источником которой является память автора.

Мемуарное наследие

государственных деятелей начала XX в.

(С.Ю. Витте, П.Н. Милюков, П.А. Столыпин, А.И. Гучков,

– литература в жанре мемуаров (франц. mémoires, от лат memoria память), разновидность документальной литературы и в то же время один из видов «исповедальной прозы». Подразумевает записки-воспоминания исторического лица о реальных событиях прошлого, очевидцем которых ему довелось быть. Основные предпосылки труда мемуариста – строгое соответствие исторической правде, фактографичность, хроникальность повествования (ведение рассказа по вехам реального прошлого), отказ от «игры» сюжетом, сознательных анахронизмов, нарочито художественных приемов. Эти формальные признаки сближают мемуары с жанром дневника, с той существенной разницей, что, в отличие от дневника, мемуары подразумевают ретроспекцию, обращение к достаточно отдаленному прошлому, и неизбежный механизм переоценки событий с высоты накопленного мемуаристом опыта. В.Г.Короленко в воспоминаниях История моего современника (1954) так выразил идеальные устремления мемуариста: «В своей работе я стремился к возможно полной исторической правде, часто жертвуя ей красивыми или яркими чертами правды художественной. Здесь не будет ничего, что мне не встречалось в действительности, чего я не испытал, не чувствовал, не видел».

По своему материалу, достоверности и отсутствию вымысла мемуары близки к исторической прозе, научно-биографическим, автобиографическим и документально-историческим очеркам. Однако от автобиографии мемуары отличает установка на отображение не только и не столько личности автора, сколько окружавшей его исторической действительности, внешних событий – общественно-политических, культурных и т.д., к которым в большей или меньшей степени он оказался причастен. В то же время, в отличие от строго научных жанров, мемуары подразумевают активное присутствие голоса автора, его индивидуальных оценок и неизбежной пристрастности. Т.е. один из конструктивных факторов мемуарной литературы – авторская субъективность.

Мемуарная литература – важный источник историографии, материал исторического источниковедения. В то же время по фактической точности воспроизводимого материала мемуары практически всегда уступают документу. Потому историки вынуждены подвергать событийные факты из воспоминаний общественных и культурных деятелей критической сверке с имеющимися объективными сведениями. В случае, когда некий мемуарный факт не находит ни подтверждения, ни опровержения в доступных документах, свидетельство о нем рассматривается историографией как научно состоятельное лишь гипотетически.

Устойчивые признаки мемуаров как формы словесности – фактографичность, преобладание событий, ретроспективность, непосредственность свидетельств, что никак не обеспечивают «чистоты жанра». Мемуары остаются одним из наиболее подвижных жанров с чрезвычайно нечеткими границами. Далеко не всегда мемуарные признаки свидетельствуют о том, что читатель имеет дело именно с мемуарами. Так, на первой странице наделенной всеми вышеназванными признаками книги С.Моэма Подводя итоги (1957) автор предупреждает о том, что это произведение – не биография и не мемуары. Хотя его взгляд неизменно уходит в прошлое, основная установка здесь не в воссоздании былого, а в исповедании художественной веры, подведении итогов полувекового литературного пути. По жанру книга Моэма – не мемуары, а развернутое эссе.

В 19 в., по мере развития принципа историзма, уже достигшая зрелости мемуарная проза осмысляется как важный источник научно-исторических реконструкций. Сразу же дают о себе знать попытки злоупотребления такой репутацией жанра. Возникают псевдомемуары и разнообразные мемуарные мистификации. Особенно явно эти тенденции заметны в сочинениях, посвященных сугубо мифологизированным фигурам истории и уже завершившимся циклам прошлого. Как следствие, возможны досадные исторические заблуждения в трудах, построенных на неосновательных мемуарных источниках. Так, Д.С.Мережковский в своем этюде об А.С.Пушкине из цикла Вечные спутники (1897) всю концепцию творчества поэта выстроил на записках приятельницы Пушкина А.О.Смирновой. Однако по прошествии нескольких лет выяснилось, что эти воспоминания целиком фальсифицированы ее дочерью, О.Н.Смирновой. Другой пример – мемуары Петербургские зимы Г.Иванова, посвященные воссозданию атмосферы предреволюционных лет «серебряного века». Есть основания считать его художественным текстом, основанном на условной литературной технике. Литература русской послереволюционной эмиграции, в которой мемуары вообще играли особо значимую роль, дала наряду с шедеврами прозы в жанре воспоминаний и множество образцов мистифицированной и фальсифицированной мемуаристики (поддельный «дневник» фрейлины императрицы Александры, покровительницы Г.Распутина А.А.Вырубовой и др.).

В литературе 19–20 вв. нередко под мемуары стилизуются сугубо художественные произведения с вымышленным сюжетом. Цель такого приема может быть разной: от воссоздания через жанр атмосферы времени (Капитанская дочка (1836) Пушкина, где использование в «Записках» Петра Гринева мемуарного жанра – одной из основных форм словесности 18 в. – выступает приемом стилизации «под екатерининскую эпоху») до придания тексту особой искренности, достоверности, композиционной свободы и иллюзии независимости от «воли автора» (Неточка Незванова (1849) и Маленький герой (из неизвестных мемуаров) (1857) Ф.М.Достоевского).

Нередко автобиографические произведения по своим литературным качествам неотличимы от мемуаров. Но эти жанры могут преследовать и разные задачи. Автобиография легче подвергается беллетризации, переходу в художественную словесность. Так, в автобиографической трилогии Л.Н.Толстого Детство (1852), Отрочество (1854), Юность (1857) воспоминания подчинены не собственно мемуарной, а художественной задаче – психологическому исследованию характера и творческому осмыслению важных для автора философских категорий (сознание, разум, понимание и т.д.). По этой причине в жанровом отношении трилогия Толстого ближе к роману, чем мемуарам.

Возможны и прямо противоположные случаи. Так, в Семейной хронике (1856) и Детских годах Багрова-внука (1858) С.Т.Аксакова главный герой выступает под вымышленным именем, что естественно для художественной литературы. Однако задача автора здесь сугубо мемуарная: воскрешение прошлого и его «атмосферы», правдивое воспоминание о былом. В жанровом отношении обе книги принадлежат именно к мемуарной литературе. Не случайно откровенно мемуарно-документальные Воспоминания (1856) Аксакова воспринимаются как непосредственное продолжение дилогии о Багрове.

Подвижности мемуарного жанра способствует и его стилистическая вариативность. Повествование здесь может быть отмечено и красочностью художественной прозы (Детство (1914) и В людях (1916) М.Горького), и публицистической пристрастностью (Люди, годы, жизнь (1960–1965) И.Эренбурга), и строго научным обоснованием происходящего (5–7 части Былого и дум (1852–1867) А.И.Герцена). Шаткость границы между мемуарами и художественными, публицистическими, научными жанрами определилась в русской и западноевропейской литературах уже к середине 19 в. Тому немало способствовали кризис романтизма и укрепление новой эстетики, нацеленной на подражание действительности в ее социальной конкретности, – эстетики реализма. В.Г.Белинский в статье Взгляд на русскую литературу 1847 года (1848) уже фиксирует эту жанровую аморфность мемуарной прозы: «Наконец самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценные только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою».

Непревзойденный образец зрелой и в то же время чрезвычайно сложной в жанровом отношении, многосоставной мемуарной прозы – Былое и думы Герцена. По мере реализации замысла автора это сочинение превращалось из записок о сугубо личном, семейном прошлом в подобие «биографии человечества». Здесь достигается намеренное слияние жанровых признаков воспоминаний и публицистики, «биографии и умозрения», дневника и литературных портретов, беллетристических новелл, научной фактографии, исповеди, очерка и памфлета. В результате возникает такая литературная форма, которая, по словам автора, «нигде не шнурует и нигде не жмет». Герой книги – не сам автор (как в обычных, одномерных с точки зрения жанра мемуарах) и не современная ему история (как в исторических хрониках), а сложнейший процесс событийного и духовного взаимодействия личности и общества в определенную эпоху. Книга Герцена вышла за естественные границы собственно мемуарной прозы и стала важнейшим программным текстом эпохи «критического реализма» в европейской литературе. Характерно, что западная критика могла усматривать за этим текстом еще более широкое историко-литературное значение. Так, отзыв об авторе Белого и дум в одном из номеров лондонской газеты «The Leader» за 1862 завершался выводом: «Гете мог бы усмотреть в нем яркое подтверждение теории грядущей универсальной литературы».

В первой пол. 20 в. в эпоху т.н. «конца романа», когда литература переживала кризис традиционных условных форм и переключалась на пограничье между вымыслом и документом, появляется череда синтетических текстов (На западном фронте без перемен (1929) Э.М.Ремарка, Жизнь в цвету (1912) А.Франса, Шум времени (1925) О.Мандельштама, позднее в русле той же традиции – Алмазный мой венец (1978) В.Катаева и др.). В них мемуарное начало включено в органику художественной литературы. Исторический материал, реальная жизнь автора претворяется в факт искусства, а стилистика подчинена задаче произвести на читателя эстетическое воздействие. О зрелости и завершенности процесса «усыновления» мемуарной прозы художественной литературой 20 в. свидетельствуют факты пародийного использования ее законов в жанре романа (Признания авантюриста Феликса Круля (1954) Т.Манна).

Мера исторической содержательности мемуаров и сам тип их практического использования разными гуманитарными дисциплинами как источников во многом зависят от личности автора. Если мемуарист – яркая и чрезвычайно значимая для истории и культуры личность, то фокус интереса в читательском и исследовательском восприятии его текста неизбежно сориентирован на самого автора. Исторический материал при этом отходит на обочину внимания. Яркий пример сочинения такого рода – Десять лет в изгнании (1821) мадам де Сталь, выдающейся женщины эпохи, одной из блистательных писательниц и культурных деятельниц романтизма. Образец воспоминаний иного типа оставил герцог Сен-Симон. Его Мемуары (опубл. в 1829–1830) ценны прежде всего маленькими фактами, деталями, скрупулезно передающими атмосферу придворной жизни Парижа последнего двадцатипятилетия царствования Людовика XIV и периода регентства. Как следствие, воспоминания мадам де Сталь – объект внимания прежде всего литературоведов, мемуары Сен-Симона – историков. С 1940-х благодаря исследователям «Школы Анналов» (Л.Февр, Ф.Бродель, Ж. Ле Гофф и др.) историческая наука переживает всплеск интереса к запискам-воспоминаниям ничем не примечательных и непубличных людей. Их сочинения (по типу: «записки немецкого мельника середины 17 в.», «записки лондонского купца средней руки начала 18 в.» и т.д.) помогают восстановить объективную историю быта, выявить определенные социальные стереотипы, фиксирующие характерное, стандартное, а не исключительное. Мемуарная продукция такого рода – важный источник истории цивилизации и исторической социологии.

Свое происхождение мемуарная литература ведет от воспоминаний Ксенофонта о Сократе (4 в. до н.э.) и его Анабасиса (401 до н.э.) – записок о военном походе греков. Античные образцы жанра, к которым принадлежат также Записки о Галльской войне Юлия Цезаря (I в. до н.э.), безличностны и тяготеют к исторической хронике. Христианское средневековье (Исповедь (ок. 400) Бл. Августина, История моих бедствий (1132– 1136) П.Абеляра, отчасти Новая жизнь (1292) Данте и др. памятники) привносит в жанр развитое чувство внутреннего «я» повествователя, нравственный самоанализ и покаянную тональность. Раскрепощение личности и развитие индивидуалистического сознания в эпоху Возрождения, рельефно отраженные в Жизни Бенвенуто Челлини (1558–1565), подготовили расцвет мемуаристики в 17–18 вв. (Сен-Симон, кардинал Дж.Мазарини, Ж.-Ж.Руссо и др.)

В 19–20 вв. одним из ведущих жанров словесности становятся воспоминания писателей и о писателях. Тем самым формируется собственно литературная мемуаристика, свои воспоминания оставляют И.-В.Гете, Стендаль, Г.Гейне, Г.-Х. Андерсен, А.Франс, Р.Тагор, Г.Манн, Р.Роллан, Ж.-П.Сартр, Ф.Мориак и др.

В России мемуарная литература ведет начало от Истории о Великом Князе Московском (сер. 16 в.) Андрея Курбского. Важная веха в становлении личностного самосознания в русской литературе – автобиографическое Житие (1672–1675) протопопаАввакума. Яркие памятники русской мемуаристики 18 в. – Жизнь и приключения Андрея Болотова (ок. 1780), Собственноручные записки императрицы Екатерины II (опубл. в 1907), Записки (опубл. в 1804–1806) Е.Р.Дашковой, Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях (1789) Д.И.Фонвизина. Бурное развитие мемуарной литературы в России 19 в. связано с воспоминаниями Н.И.Тургенева, декабристов И.Пущина, И.Якушкина, М.Бестужева, литератора Н.Греча, цензоров А.Никитенко, Е.Феоктистова, писателей И.С.Тургенева, И.А.Гончарова и др. Фактическими подробностями в описаниях литературного быта 2-й пол. 19 в. ценны мемуары А.Я.Панаевой, Н.А.Огаревой-Тучковой, Т.А.Кузминской. Общественная обстановка этих лет отражена в Записках революционера (1899) П.А.Кропоткина, На жизненном пути (опубл. в 1912) А.Ф.Кони.

Оживление мемуарной литературы, связанное с чередой опубликованных в СССР и в эмиграции воспоминаний о предреволюционной и революционной эпохе, приходится на 1920–1930-е гг. (мемуары К.Станиславского, В.Вересаева, А.Белого, Г.Чулкова и др.).

Новый всплеск мемуарной словесности в СССР, вызванный «хрущевской оттепелью», начинается с середины 1950-х. Публикуются многочисленные воспоминания о писателях, не вполне укладывавшихся с структуру советской идеологии: В.Маяковском, С.Есенине, Ю.Тынянове и др. Выходят многочисленные мемуарные очерки К.Чуковского, Повесть о жизни (1955) К. Паустовского, сборники воспоминаний о Е.Шварце, И.Ильфе и Е.Петрове. В основанной издательством «Художественная литература» в 1960-е серии «Литературные мемуары» печатаются воспоминания А. и П.Панаевых, П.Анненкова, Т.П. Пассек, сборники мемуаров о Н.В.Гоголе, М.Ю.Лермонтове, В.Г.Белинском, Л.Н.Толстом, Ф.М.Достоевском.

С конца 1980-х публикуются материалы о художественной жизни «серебряного века» и воспоминаний представителей русской эмиграции (На Парнасе Серебряного века (1962) К.Маковского, На берегах Невы (1967) и На берегах Сены (1983) И.Одоевцевой, Бодался теленок с дубом (1990) А.Солженицына,Курсив мой Н.Берберовой и др.), ранее не издававшиеся.

С начала 1990-х в России из-под пера современных политических и культурных деятелей выходит лавина мемуаров, многие из которых скорее является фактом общественной жизни, чем собственно литературы.

Геннади Г. Записки (мемуары) русских людей. Библиографические указания // Чтения в Императорском обществе Истории и Древностей Российских при Московском университете . 1861, кн. 4
Пыляев М.И. Записки русских людей // Исторический вестник, 1890. Т. 39
Указатель воспоминаний, дневников и путевых записок XVIII–XIX вв . М., 1951
Аннотированный указатель мемуарной литературы . Ч. 1, М., 1985. Ч. 2, 1961
Кардин В. Сегодня о вчерашнем. Мемуары и современность . М., 1961
Катанян В. О сочинении мемуаров // Новый мир, 1964, № 5
Елизаветина Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм . Проза. М., 1982
Литературные мемуары XX века: Аннотированный указатель . 1985–1989 гг . М., 1995. Ч. 1–2

Найти "МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА " на

Что такое женская литература? Казалось бы, вопрос не должен вызывать затруднений. Так и хочется ответить, что это литература, написанная женщинами. Можно добавить: для них же, женщин. Но тут же ловишь себя за язык. А что такое тогда мужская литература? Или есть просто литература, а есть что-то сомнительное, ехидно называемое «женской»? Может быть, закреплять в названии половой признак – глупый, дискриминирующий стереотип? Да, есть читаемый и перечитываемый девочками роман «Унесенные ветром» (и стоит напомнить, что Митчелл отобрала Пулитцеровскую премию в том году не у кого-нибудь, а у Фолкнера), но есть и переполненный любовной патокой «Королек – птичка певчая», написанный мужчиной.

Может быть, «женскость» определяется темой, стилем и проблематикой? Стрелялки-убивалки, охоты-рыбалки, ночные бары и другие мужские похождения определим мужчинам, а пышные балы, детализированные чувства, любовные треугольники, измены, интриги и томление по «женскому счастью» – прекрасной половине? Вспоминаю, как мы проходили в школе «Войну и мир»: мальчики читали о баталиях, девочки – о балах, потом поднимали руки в нужное время – и всем было хорошо от такого гендерного разделения. Но никто ведь не думал, что Толстой вставил в свой роман куски женской прозы.

Почему же словосочетания «женская литература», «женская проза», «женский роман» имеют оттенок вторичности, воспринимаются почти как отклонение от нормы?

Задавшись этими вопросами, я скоро понял, что без исторических и культурологических сведений мне не обойтись. Начну с истории.

Мы знаем не так много имен женщин, оставивших след в античной литературе, но была ведь изображенная на помпейских фресках поэтесса Сапфо, которой восхищались великие мужи того времени, а Платон вообще называл «десятой Музой».

Тысячу лет назад соревновались в писательском мастерстве Сей-Сёнагон и Мурасаки Сикибу, да так, что о мужчинах того времени и сказать нечего; именно эти дамы и закладывали основы национальной японской литературы.

В Европе дело обстояло несколько иначе. До Марии Кюри в университетах преподавали только мужчины, хотя французы могут похвастаться активностью своих прапрабабушек уже с 17 века. И не только в салонах: Мадлен де Скюдери прославилась в прециозной литературе, мадам де Севинье – в эпистолярном жанре, а госпожу де Лафайет вообще считают фундаментальным классиком и прародительницей психологического романа. Правда, тут есть интересная деталь: госпожа печаталась под мужским псевдонимом, опубликовала свой главный роман анонимно, а ее имя появилось на обложке спустя почти целый век после смерти.

В это время в головах немцев царили их знаменитые 3K (Kinder, Kueche, Kirche), озвученные позже Кайзером Вильгельмом и ясно указывающие социальную роль женщины, однако была и София фон Ларош, роман в письмах которой стал пионером жанра и которой восхищался сам Гёте.

Что же происходило в России, поглядывающей на запад в вопросах культуры? Долгое время женщины в России не могли даже мечтать о писательском ремесле. Слабый пол воспринимался только на уровне литературных забав придворной знати, использующих литературу как изящное занятие для образованных женщин, наряду с музицированием и вышиванием. Никому и в голову не приходило, что женщина может написать серьёзную книгу. Все критерии и нормы вырабатывались мужчинами на основе текстов мужчин, а имена женщин-литераторов появляются лишь ближе к середине 19 века. Это Елена Ган и Мария Жукова. Следующее поколение подарило Марко Вовчок, В. Крестовского и В. Микулич. Все трое – женщины, пишущие под мужскими псевдонимами, как и Жорж Санд. И это не случайно: они понимали, что художественное творчество – дело не женское. На фоне яркой плеяды их современников-мужчин они выглядят скорее проблесками, чем равными по величине звёздами писательского небосклона.

Серебряный век русской литературы изменил ситуацию в пользу женщин. Яркие, самобытные поэтессы перестали стесняться «женских» тем, привнесли в поэзию телесность и сексуальность, но все равно продолжали называть себя поэтами, на мужской лад, а критики часто судили не произведения, а самого автора: «Вот ведь, погляди, хоть и баба, а что-то может!»

Советская Россия провозгласила равенство мужчин и женщин, но крупных личностей от этого не стало поровну: Л.Сейфуллина, А.Коптяева, Г.Николаева, В.Панова, О.Берггольц. Даже высказывалась такая точка зрения, что на протяжении веков литературным и вообще интеллектуальным трудом в основном занимались мужчины, и это якобы закрепилось уже генетически.

Только с 80-х, ближе к концу века, на фоне общего упадка литературы и с появлением таких имён, как Толстая, Улицкая, Петрушевская наметилось укрепление позиций женщин в писательстве.

Что же мешало женщинам заявлять о себе в полный голос? В первую очередь – психология, базирующаяся на традициях и стереотипах. Нормой для психологии женщины предыдущих поколений можно считать зависимость и жертвенность. Не зря именно эти черты мы находим в Татьяне Лариной, Наташе Ростовой, Соне Мармеладовой. А если кто-то из женщин и решал заняться литературой всерьёз, то им мешал собственный женский опыт, который уж точно никем не считался художественно интересным. Женщины-писательницы были зависимы от мужских ожиданий, вынуждены были подражать в стиле, повторять темы и сюжеты, вместо того, чтобы искать способы выражения своей индивидуальности.

А что может быть в женщине лучше и правдивее, чем её женская сущность? Разве не способна женщина рассказать о себе и своих переживаниях ярче, чем любой мужчина? Не потому ли женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) схематичны, почти бестелесны, что мужчине сложнее их изобразить, глядя извне, а не изнутри? Ведь как бы хорошо писатель ни относился к своему герою противоположного пола, он всегда будет для него внешним объектом. Как сказал Виктор Ерофеев: «трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова – проститутка. Она торгует своим телом, которого нет». Здесь вспоминается и нарицательная чистота тургеневских девушек. Можно заметить, что в отличие от живописи, изображение человека противоположного пола в художественной литературе часто получается изображением человека вообще.

Закономерно предположить, что сами женщины способны изобразить женский образ не только отдельными скупыми мазками, но и виртуозно тонко, сродни фламандской живописи. Почему же тогда то здесь, то там вспыхивают средневековые споры о предназначении женщины, аргументам которых просто диву даешься.

Давайте разберёмся, что же отличает нас – мужчин и женщин – в творчестве, отличает до такой степени, чтобы одна половина культурных людей посчитала другую если не вторичной и неприспособленной к высокому искусству, то уж явно менее гениальной, а поэт и критик, профессор Литературного института и академик Юрий Кузнецов всего тридцать пять лет назад уверенно заявил: «Женщины – исполнители, а не творцы. Женщины не создали ни одного великого произведения...».

Не секрет, что женщин считают нелогичными, многословными и излишне эмоциональными, проигрывающими в этих категориях мужчинам, что автоматически переносится на литературу. Немецкий филолог и философ Гумбольдт, например, давным-давно предполагал, что в «мужском начале заключена напряжённая энергия, порождающая сила», а в женском – «воспринимающее начало, длительная устойчивость и постоянство». Антрополог и «дедушка» нейролингвистического программирования Эдвард Холл писал: «Речь и пол говорящего связаны самым очевидным образом. Если читатель в этом сомневается, пусть он попробует какое-то время поразговаривать так, как это делает человек противоположного пола и посмотрит, как долго ему удастся заставлять окружающих такое вытерпеть».

Однако относительно недавно были проведены лингвистические исследования особенностей мужской и женской речи. Вывод оказался неожиданным: чем выше уровень образования, тем меньше различия в речи. Эти исследования не отрицают, что мы различны, но показывают относительность самого факта различия. И еще: подводят нас к следующему не менее интересному вопросу: какой уровень культуры соответствует в нашем представлении «типично женской манере повествования»?! Не снижаем ли мы сами планку женской прозы, вместо того, чтобы приподнимать ее, уводя от противопоставления стилей к общему, более интеллектуальному знаменателю?

Да, так уж сложилось, что в человеческой ментальности мужское и женское существуют как элементы разных культурно-символических рядов:
мужское – рациональное – духовное – божественное –... – культурное;
женское – чувственное – телесное – греховное –... – природное.

Но по мере развития научных исследований стало ясно, что с биологической точки зрения между мужчинами и женщинами гораздо больше сходства, чем различий. Многие исследователи даже считают, что единственно чёткое и значимое биологическое различие между женщинами и мужчинами заключается в их репродуктивных ролях. Антропологи, этнографы и историки давно установили относительность представлений о "типично мужском" или "типично женском". То, что в одном обществе считается мужским занятием (поведением, чертой характера), в другом может определяться как женское. Так что и здесь имеем больше стереотипов, чем правды.

Сразу хочу объяснить, зачем углубился в гендерный вопрос о принципиальных отличиях полов. Вопрос отнюдь не праздный. От ответа на него, как мне видится, будет напрямую зависеть и решение проблемы женской прозы или женской литературы в целом.

Если мы признаём, что принципиальных отличий на уровне биологии и психологии почти нет, а то, что нас отличает в реальности, есть обычное стереотипное поведение, закреплённое социальными предписаниями, то правы будут те, кто говорит, что есть лишь хорошая и плохая литература, которая не делится по половому признаку и не бывает ни мужской, ни женской. Но тогда слово «женскость» по отношению к литературе придется заменить на слабость или признак недостаточной культуры автора.

Если мы утверждаем, что психическая организация женщин уникальна, что в отличие от мужской она обладает пластичностью, поливалентностью, ненасильственностью, рядом других принципиальных отличий, то и самопознание, самовыражение женщины в литературе должно быть отлично от мужского, и напрашивается вывод, что женскую литературу следует не только дифференцировать от мужской, но и подходить к ней с другими «немужскими» требованиями. В конце концов, мы же не заставляем женщин метать ядро в одном секторе с мужчинами.

Если мы не определимся, а решим, что наша позиция находится в золотой середине, то получим бесконечную дискуссию по М и Ж литературе и нерешённую литературоведческую проблему, какую имеем и сейчас.

Перехожу от теории к практике. Как же приспособились к сложившейся ситуации сами женщины? А очень просто. Сознательно или неосознанно они разделились на три течения:

1) Андрогинная женская проза – с ориентацией на мужскую, стремлением усвоить мужское восприятие и искоренять в себе типичную «женскость».

2) Аннигиляционная женская проза – со стремлением к сочетанию и взаимоуничтожению двух начал, с неопределённой половой принадлежностью автора.

3) Проза феминного типа – ярко выраженная по стилю и тематике манера «женского письма».

Так как термин «женская проза» употребляется чаще применительно к третьему типу, то давайте разберем, какие именно признаки отличают типично женскую манеру письма от типично мужской, держа в голове, что речь идет о крайних позициях на этой относительной шкале.

В типично женской прозе доминируют семья (даже если это и неполная семья), дом, разделенная или неразделенная любовь. В центре повествования находится женщина.
Отношения с противоположным полом рассматриваются с позиций самоосмысления героинь, ощущения своей уникальной сути и отличия от мужчины. Много подробностей и конкретизаций: названия, даты, имена и фамилии.

Отмечается склонность расшифровывать поведение окружающих, объяснять его такими категориями, как зависть, эгоизм, тщеславие, жадность, что по большому счету присутствует и в типично женских разговорах.

Характерно для типично женской прозы и стремление к тайнам. Тайны, загадочность и мистика часто становятся мотивами таких произведений, если не основной темой всего творчества.

Интересно и то, что женщины гораздо тщательней подходят к своей речи, стремясь сделать ее более грамотной, богатой, стильной, индивидуально окрашенной особой экспрессией. Иногда это оборачивается избытком красивостей. Иногда женщины усложняют путь преобразования мысленных образов в словесно-логический ряд, доходя до путаницы.

Скрупулезно воспроизведенные внутренние монологи героинь часто кажутся на грани патологии из-за желания передать все нюансы их сложных размышлений. Женщине вообще сложнее "отрубить и выбросить" лишнее, всё кажется важным.

«Женская» проза богата экспериментами со сменой пола рассказчика, стилизацией речи героев до преувеличенно-различных речевых масок героев противоположного пола.

Ряд зарубежных и российских исследователей пытались обобщить все множественные отличительные признаки. Позволю себе воспользоваться результатами, которые мне показались интересными, я привожу их практически без изменений.

«Признаки женской речи:

Использование диминутивов типа пёсик, человечек, веселенький;
использование приблизительных обозначений;
тенденция к гиперболизированной экспрессии, преувеличенному акцентированию;
высокая концентрация эмоционально оценочных слов;
частое употребление междометий;
частое употребление местоимений такой, так, какой с положительной и отрицательной коннотацией;
использование эвфемизмов;
избыточное использование усилительных частиц;
особые эмоционально окрашенные слова, прилагательные, обозначающие оттенки цветов, типа фисташковый;
языковые клише вежливости;
избегание неологизмов.

Синтаксический уровень:

Предложения и тексты развернуты, подробны и экспрессивны;
частое использование инверсии;
употребление восклицательных и вопросительных предложений;
использование модальных конструкций, выражающих различную степень предположительности, неопределенности;
преобладание простых и сложносочиненных предложений;
«незавершенные» предложения, многоточия;
сочинительный способ связи простых предложений в составе сложного;
разделительные и риторические вопросы;
избыточные повторы;
«самокоррекция», поиск нужной фразы.

Общая характеристики речи:

Стремление к гармоничной коммуникации;
речевое поведение прямолинейно, однозначно и открыто;
грамотное письмо;
«консерватизм»: приверженность языковой норме.

Признаки мужской речи:

Лексико-грамматический уровень:

Употребление диминутивов при описании ситуаций с детьми или близкими, а также при указании размеров или объемов обозначаемого предмета;
тенденция к точности, терминологии;
активное использование багажа профессиональных знаний вне сферы профессионального общения;
тенденция к использованию экспрессивных, стилистически сниженных средств;
употребление стилистически нейтральной оценочной лексики, нейтральных прилагательных и абстрактных существительных;
использование неологизмов;
использование в речи технических терминов и профессионального жаргона.

Синтаксический уровень:

Подчинительный способ связи простых предложений в составе сложного;
предпочтение в использовании сложноподчиненных предложений;
«логичность» высказываний;
отдельные предложения и тексты лаконичны, предметны и менее динамичны;
однообразие приёмов при передаче эмоционального состояния;

Общая характеристики речи:

Склонность к конфликтной коммуникации;
речевое поведение неоднозначно, стремление к демонстрации статусного неравенства;
отклонение от грамматической нормы".

Конечно, речь идет о преобладании признаков, а не о присутствии всего перечисленного у каждого отдельно взятого автора. И повторюсь: рассматривая эти различия, следует помнить, что они слабее выражены при высоком уровне образования. Они не проявляются с постоянной интенсивностью: автор-женщина легко может пользоваться не только собственными речевыми средствами, но может свободно переключаться на другой языковой код и употреблять традиционно «мужские» речевые средства для решения определенных художественных задач.

Как ни хотелось бы мне подвести жирную черту и заново ответить на поставленный в первом предложении вопрос: «что же такое женская литература?», приходится честно признаться: это феномен, который я в процессе работы над статьёй только пытаюсь осознать. Скорее всего, если говорить о далеком будущем, нас ждет все-таки объединение, общая и неделимая литература, общие проблемы, общие темы. Но слишком долго и молчаливо женщины наблюдали за гениями в брюках и котелках, маятник должен теперь качнуться в их сторону. Может, нам посчастливилось наблюдать за рождением новой литературы, и вскоре мы получим переполненные классиками-женщинами библиотеки, вереницу Нобелевских лауреатов, а мужчин просто станет жаль – они тихо растворятся на кухнях. На какое-то время. А может, все будет иначе. Поэтому разумным будет просто понаблюдать, внимательно всматриваясь в книги, написанные нежными женскими руками, чтобы не пропустить ни одного открытия. А пока оставить простое определение: женская литература – это всё, что написано женщиной.

МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА – литература в жанре мемуаров (франц. mémoires, от лат memoria память), разновидность документальной литературы и в то же время один из видов «исповедальной прозы». Подразумевает записки-воспоминания исторического лица о реальных событиях прошлого, очевидцем которых ему довелось быть. Основные предпосылки труда мемуариста – строгое соответствие исторической правде, фактографичность, хроникальность повествования (ведение рассказа по вехам реального прошлого), отказ от «игры» сюжетом, сознательных анахронизмов, нарочито художественных приемов. Эти формальные признаки сближают мемуары с жанром дневника, с той существенной разницей, что, в отличие от дневника, мемуары подразумевают ретроспекцию, обращение к достаточно отдаленному прошлому, и неизбежный механизм переоценки событий с высоты накопленного мемуаристом опыта. В.Г.Короленко в воспоминаниях История моего современника (1954) так выразил идеальные устремления мемуариста: «В своей работе я стремился к возможно полной исторической правде, часто жертвуя ей красивыми или яркими чертами правды художественной. Здесь не будет ничего, что мне не встречалось в действительности, чего я не испытал, не чувствовал, не видел».

По своему материалу, достоверности и отсутствию вымысла мемуары близки к исторической прозе, научно-биографическим, автобиографическим и документально-историческим очеркам. Однако от автобиографии мемуары отличает установка на отображение не только и не столько личности автора, сколько окружавшей его исторической действительности, внешних событий – общественно-политических, культурных и т.д., к которым в большей или меньшей степени он оказался причастен. В то же время, в отличие от строго научных жанров, мемуары подразумевают активное присутствие голоса автора, его индивидуальных оценок и неизбежной пристрастности. Т.е. один из конструктивных факторов мемуарной литературы – авторская субъективность.

Мемуарная литература – важный источник историографии, материал исторического источниковедения. В то же время по фактической точности воспроизводимого материала мемуары практически всегда уступают документу. Потому историки вынуждены подвергать событийные факты из воспоминаний общественных и культурных деятелей критической сверке с имеющимися объективными сведениями. В случае, когда некий мемуарный факт не находит ни подтверждения, ни опровержения в доступных документах, свидетельство о нем рассматривается историографией как научно состоятельное лишь гипотетически.

Устойчивые признаки мемуаров как формы словесности – фактографичность, преобладание событий, ретроспективность, непосредственность свидетельств, что никак не обеспечивают «чистоты жанра». Мемуары остаются одним из наиболее подвижных жанров с чрезвычайно нечеткими границами. Далеко не всегда мемуарные признаки свидетельствуют о том, что читатель имеет дело именно с мемуарами. Так, на первой странице наделенной всеми вышеназванными признаками книги С.Моэма Подводя итоги (1957) автор предупреждает о том, что это произведение – не биография и не мемуары. Хотя его взгляд неизменно уходит в прошлое, основная установка здесь не в воссоздании былого, а в исповедании художественной веры, подведении итогов полувекового литературного пути. По жанру книга Моэма – не мемуары, а развернутое эссе.

В 19 в., по мере развития принципа историзма, уже достигшая зрелости мемуарная проза осмысляется как важный источник научно-исторических реконструкций. Сразу же дают о себе знать попытки злоупотребления такой репутацией жанра. Возникают псевдомемуары и разнообразные мемуарные мистификации. Особенно явно эти тенденции заметны в сочинениях, посвященных сугубо мифологизированным фигурам истории и уже завершившимся циклам прошлого. Как следствие, возможны досадные исторические заблуждения в трудах, построенных на неосновательных мемуарных источниках. Так, Д.С.Мережковский в своем этюде об А.С.Пушкине из цикла Вечные спутники (1897) всю концепцию творчества поэта выстроил на записках приятельницы Пушкина А.О.Смирновой. Однако по прошествии нескольких лет выяснилось, что эти воспоминания целиком фальсифицированы ее дочерью, О.Н.Смирновой. Другой пример – мемуары Петербургские зимы Г.Иванова , посвященные воссозданию атмосферы предреволюционных лет «серебряного века». Есть основания считать его художественным текстом, основанном на условной литературной технике. Литература русской послереволюционной эмиграции, в которой мемуары вообще играли особо значимую роль, дала наряду с шедеврами прозы в жанре воспоминаний и множество образцов мистифицированной и фальсифицированной мемуаристики (поддельный «дневник» фрейлины императрицы Александры, покровительницы Г.Распутина А.А.Вырубовой и др.).

В литературе 19–20 вв. нередко под мемуары стилизуются сугубо художественные произведения с вымышленным сюжетом. Цель такого приема может быть разной: от воссоздания через жанр атмосферы времени (Капитанская дочка (1836) Пушкина, где использование в «Записках» Петра Гринева мемуарного жанра – одной из основных форм словесности 18 в. – выступает приемом стилизации «под екатерининскую эпоху») до придания тексту особой искренности, достоверности, композиционной свободы и иллюзии независимости от «воли автора» (Неточка Незванова (1849) и Маленький герой (из неизвестных мемуаров) (1857) Ф.М.Достоевского).

Нередко автобиографические произведения по своим литературным качествам неотличимы от мемуаров. Но эти жанры могут преследовать и разные задачи. Автобиография легче подвергается беллетризации, переходу в художественную словесность. Так, в автобиографической трилогии Л.Н.Толстого Детство (1852), Отрочество (1854), Юность (1857) воспоминания подчинены не собственно мемуарной, а художественной задаче – психологическому исследованию характера и творческому осмыслению важных для автора философских категорий (сознание, разум, понимание и т.д.). По этой причине в жанровом отношении трилогия Толстого ближе к роману , чем мемуарам.

Возможны и прямо противоположные случаи. Так, в Семейной хронике (1856) и Детских годах Багрова-внука (1858) С.Т.Аксакова главный герой выступает под вымышленным именем, что естественно для художественной литературы. Однако задача автора здесь сугубо мемуарная: воскрешение прошлого и его «атмосферы», правдивое воспоминание о былом. В жанровом отношении обе книги принадлежат именно к мемуарной литературе. Не случайно откровенно мемуарно-документальные Воспоминания (1856) Аксакова воспринимаются как непосредственное продолжение дилогии о Багрове.

Подвижности мемуарного жанра способствует и его стилистическая вариативность. Повествование здесь может быть отмечено и красочностью художественной прозы (Детство (1914) и В людях (1916) М.Горького), и публицистической пристрастностью (Люди, годы, жизнь (1960–1965) И.Эренбурга), и строго научным обоснованием происходящего (5–7 части Былого и дум (1852–1867) А.И.Герцена). Шаткость границы между мемуарами и художественными, публицистическими, научными жанрами определилась в русской и западноевропейской литературах уже к середине 19 в. Тому немало способствовали кризис романтизма и укрепление новой эстетики, нацеленной на подражание действительности в ее социальной конкретности, – эстетики реализма. В.Г.Белинский в статье Взгляд на русскую литературу 1847 года (1848) уже фиксирует эту жанровую аморфность мемуарной прозы: «Наконец самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценные только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою».

Непревзойденный образец зрелой и в то же время чрезвычайно сложной в жанровом отношении, многосоставной мемуарной прозы – Былое и думы Герцена. По мере реализации замысла автора это сочинение превращалось из записок о сугубо личном, семейном прошлом в подобие «биографии человечества». Здесь достигается намеренное слияние жанровых признаков воспоминаний и публицистики, «биографии и умозрения», дневника и литературных портретов, беллетристических новелл, научной фактографии, исповеди, очерка и памфлета. В результате возникает такая литературная форма, которая, по словам автора, «нигде не шнурует и нигде не жмет». Герой книги – не сам автор (как в обычных, одномерных с точки зрения жанра мемуарах) и не современная ему история (как в исторических хрониках), а сложнейший процесс событийного и духовного взаимодействия личности и общества в определенную эпоху. Книга Герцена вышла за естественные границы собственно мемуарной прозы и стала важнейшим программным текстом эпохи «критического реализма» в европейской литературе. Характерно, что западная критика могла усматривать за этим текстом еще более широкое историко-литературное значение. Так, отзыв об авторе Белого и дум в одном из номеров лондонской газеты «The Leader» за 1862 завершался выводом: «Гете мог бы усмотреть в нем яркое подтверждение теории грядущей универсальной литературы».

В первой пол. 20 в. в эпоху т.н. «конца романа», когда литература переживала кризис традиционных условных форм и переключалась на пограничье между вымыслом и документом, появляется череда синтетических текстов (На западном фронте без перемен (1929) Э.М.Ремарка, Жизнь в цвету (1912) А.Франса, Шум времени (1925) О.Мандельштама , позднее в русле той же традиции – Алмазный мой венец (1978) В.Катаева и др.). В них мемуарное начало включено в органику художественной литературы. Исторический материал, реальная жизнь автора претворяется в факт искусства, а стилистика подчинена задаче произвести на читателя эстетическое воздействие. О зрелости и завершенности процесса «усыновления» мемуарной прозы художественной литературой 20 в. свидетельствуют факты пародийного использования ее законов в жанре романа (Признания авантюриста Феликса Круля (1954) Т.Манна).

Мера исторической содержательности мемуаров и сам тип их практического использования разными гуманитарными дисциплинами как источников во многом зависят от личности автора. Если мемуарист – яркая и чрезвычайно значимая для истории и культуры личность, то фокус интереса в читательском и исследовательском восприятии его текста неизбежно сориентирован на самого автора. Исторический материал при этом отходит на обочину внимания. Яркий пример сочинения такого рода – Десять лет в изгнании (1821) мадам де Сталь , выдающейся женщины эпохи, одной из блистательных писательниц и культурных деятельниц романтизма. Образец воспоминаний иного типа оставил герцог Сен-Симон. Его Мемуары (опубл. в 1829–1830) ценны прежде всего маленькими фактами, деталями, скрупулезно передающими атмосферу придворной жизни Парижа последнего двадцатипятилетия царствования Людовика XIV и периода регентства. Как следствие, воспоминания мадам де Сталь – объект внимания прежде всего литературоведов, мемуары Сен-Симона – историков. С 1940-х благодаря исследователям «Школы Анналов» (Л.Февр, Ф.Бродель , Ж. Ле Гофф и др.) историческая наука переживает всплеск интереса к запискам-воспоминаниям ничем не примечательных и непубличных людей. Их сочинения (по типу: «записки немецкого мельника середины 17 в.», «записки лондонского купца средней руки начала 18 в.» и т.д.) помогают восстановить объективную историю быта, выявить определенные социальные стереотипы, фиксирующие характерное, стандартное, а не исключительное. Мемуарная продукция такого рода – важный источник истории цивилизации и исторической социологии.

Свое происхождение мемуарная литература ведет от воспоминаний Ксенофонта о Сократе (4 в. до н.э.) и его Анабасиса (401 до н.э.) – записок о военном походе греков. Античные образцы жанра, к которым принадлежат также Записки о Галльской войне Юлия Цезаря (I в. до н.э.), безличностны и тяготеют к исторической хронике. Христианское средневековье (Исповедь (ок. 400) Бл. Августина , История моих бедствий (1132– 1136) П.Абеляра , отчасти Новая жизнь (1292) Данте и др. памятники) привносит в жанр развитое чувство внутреннего «я» повествователя, нравственный самоанализ и покаянную тональность. Раскрепощение личности и развитие индивидуалистического сознания в эпоху Возрождения, рельефно отраженные в Жизни Бенвенуто Челлини (1558–1565), подготовили расцвет мемуаристики в 17–18 вв. (Сен-Симон, кардинал Дж.Мазарини, Ж.-Ж.Руссо и др.)

В 19–20 вв. одним из ведущих жанров словесности становятся воспоминания писателей и о писателях. Тем самым формируется собственно литературная мемуаристика, свои воспоминания оставляют И.-В.Гете , Стендаль , Г.Гейне , Г.-Х. Андерсен , А.Франс , Р.Тагор , Г.Манн , Р.Роллан , Ж.-П.Сартр , Ф.Мориак и др.

В России мемуарная литература ведет начало от Истории о Великом Князе Московском (сер. 16 в.) Андрея Курбского . Важная веха в становлении личностного самосознания в русской литературе – автобиографическое Житие (1672–1675) протопопаАввакума . Яркие памятники русской мемуаристики 18 в. – Жизнь и приключения Андрея Болотова (ок. 1780), Собственноручные записки императрицы Екатерины II (опубл. в 1907), Записки (опубл. в 1804–1806) Е.Р.Дашковой, Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях (1789) Д.И.Фонвизина . Бурное развитие мемуарной литературы в России 19 в. связано с воспоминаниями Н.И.Тургенева, декабристов И.Пущина, И.Якушкина, М.Бестужева, литератора Н.Греча, цензоров А.Никитенко, Е.Феоктистова, писателей И.С.Тургенева, И.А.Гончарова и др. Фактическими подробностями в описаниях литературного быта 2-й пол. 19 в. ценны мемуары А.Я.Панаевой, Н.А.Огаревой-Тучковой, Т.А.Кузминской. Общественная обстановка этих лет отражена в Записках революционера (1899) П.А.Кропоткина, На жизненном пути (опубл. в 1912) А.Ф.Кони.

Оживление мемуарной литературы, связанное с чередой опубликованных в СССР и в эмиграции воспоминаний о предреволюционной и революционной эпохе, приходится на 1920–1930-е гг. (мемуары К.Станиславского, В.Вересаева, А.Белого , Г.Чулкова и др.).

Новый всплеск мемуарной словесности в СССР, вызванный «хрущевской оттепелью», начинается с середины 1950-х. Публикуются многочисленные воспоминания о писателях, не вполне укладывавшихся с структуру советской идеологии: В.Маяковском, С.Есенине, Ю.Тынянове и др. Выходят многочисленные мемуарные очерки К.Чуковского, Повесть о жизни (1955) К. Паустовского, сборники воспоминаний о Е.Шварце, И.Ильфе и Е.Петрове. В основанной издательством «Художественная литература» в 1960-е серии «Литературные мемуары» печатаются воспоминания А. и П.Панаевых, П.Анненкова, Т.П. Пассек, сборники мемуаров о Н.В.Гоголе, М.Ю.Лермонтове, В.Г.Белинском, Л.Н.Толстом, Ф.М.Достоевском.

С конца 1980-х публикуются материалы о художественной жизни «серебряного века» и воспоминаний представителей русской эмиграции (На Парнасе Серебряного века (1962) К.Маковского, На берегах Невы (1967) и На берегах Сены (1983) И.Одоевцевой, Бодался теленок с дубом (1990) А.Солженицына ,Курсив мой Н.Берберовой и др.), ранее не издававшиеся.

С начала 1990-х в России из-под пера современных политических и культурных деятелей выходит лавина мемуаров, многие из которых скорее является фактом общественной жизни, чем собственно литературы.

Вадим Полонский

Литература:

Геннади Г. Записки (мемуары) русских людей. Библиографические указания // Чтения в Императорском обществе Истории и Древностей Российских при Московском университете . 1861, кн. 4
Пыляев М.И. Записки русских людей // Исторический вестник, 1890. Т. 39
Указатель воспоминаний, дневников и путевых записок XVIII–XIX вв . М., 1951
Аннотированный указатель мемуарной литературы . Ч. 1, М., 1985. Ч. 2, 1961
Кардин В. Сегодня о вчерашнем. Мемуары и современность . М., 1961
Катанян В. О сочинении мемуаров // Новый мир, 1964, № 5
Елизаветина Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм . Проза. М., 1982
Литературные мемуары XX века: Аннотированный указатель . 1985–1989 гг . М., 1995. Ч. 1–2



1) Теоретические подходы: понятие «гинокритики» В 1985 году в США под редакцией Элейн Шоуолтер вышла книга Новая феминистская критика, в которой были собранны ставшие классическими работы по поэтике феминизма таких авторов, как Аннет Колодны, Сандра Гилберт и Сюзан Губар, Бонни Зиммерман, Рэйчел ДюПлесси, Алисия Острайкер, Нэнси Миллер, Розалинд Ковард и др. Основная задача «женской литературы» - изучение тем и жанров литературы, созданной женщинами; изучение новых предметов - таких как психодинамика женской креативности, лингвистика и проблема женского языка, траектории индивидуального или коллективного женского авторства, история женской литературы и исследование отдельных писательниц и их произведений.

В своей знаменитой статье «К вопросу о феминистской поэтике» 2 Элейн Шоуолтер обосновывает два основных метода анализа «женской литературы»:

1) «фемининная критика» - женское сводится к патриар-хатным сексуальным кодам и гендерным стереотипам мужс-ко-сконструированной литературной истории, в основе которой лежит эксплуатация и манипуляция традиционными стереотипами женского;

2) «гинокритика» - строит новые типы женского дискурса независимо от мужского и отказывается от простой адаптации мужских/патриархатных литературных теорий и моделей. Женщина в этом типе дискурса является автором текста и производительницей текстуальных значений, выражая новые модели литературного дискурса, которые базируются на собственно женском опыте и переживании. «Гинокритика», по словам Шоуолтер, начинается тогда, когда мы освобождаем себя от линеарной и абсолютной мужской литературной истории, прекращаем вписывать женщину в просветы между линиями мужской литературы и вместо этого фокусируемся на новом видимом мире собственно женской культуры.

2 Elaine Showalter, «Towards a Feminist Poetics», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 125-143.

На основе методологии «гинокритики» Элейн Шоуолтер выделяет три основных приема письма в развитие женской литературы: 1) репрезентация «фемининного» - имитация канонов доминантной/патриархатной литературной традиции и интернализация традиционных гендерных стандартов искусства и социальных ролей; 2) репрезентация «феминистского» - протест против доминирующих/патриархатных стандартов и ценностей культуры и языка, защита миноритарных прав и ценностей, включая требование женской автономии; 3) репрезентация «женского» - как специфической женской идентичности, отличающейся от мужского канона репрезентации и письма. 3

2) Женско-центрированная литература: «время невинности»

Женско-центрированной традицией в литературе называется традиция изучения женских авторов, женских героинь и «женских» жанров письма (стих, новелла, автобиография, мемуары, дневники); основной концепцией является концепция женского авторства, определяемого по принципу пола, а базовым теоретическим конструктом - идея женской эмансипации в литературе.

Эллен Моэрс, Литературная женщина (1978) 4 - пионерская попытка описания истории женской литературы отдельно от мужской: литературная традиция рассматривается здесь с точки зрения преемственности женского авторства и взаимного влияния женщин-писательниц друг на друга, а также женской литературно-эмоциональной текстовой коммуникации и взаимодействия. Моэрс настаивает на различных условиях формирования гендерного авторства в классической англо-американской литературе: если мужское авторство формировалось в публичном пространстве университета, мужской дружбы и публичных литературных дискуссий (Моэрс приводит пример Коль-риджа и Вордсворта, окончивших Кембридж), то женщина, лишенная «возможности образования и участия в публичной жизни, изолированная в пространстве дома, ограниченная в путешествиях, болезненно ограниченная в дружбе», формируется как автор в

3 Elaine Showalter, «Towards a Feminist Poetics», pp. 137-139.

4 Ellen Moers, Literary Women (London: The Women"s Press, 1978).

приватном, интимном пространстве семьи и интимизированного чтения (Моэрс ссылается в данном случае на современницу Коль-риджа и Вордсворта Джейн Остин). В этой ситуации женской социализации в приватном пространстве наибольшее влияние на женщин-авторов, по мнению Моэрс, оказывают другие, предшествующие им женские авторы, а не авторы-мужчины, ибо только через женское авторство они могут проводить аналогии с собственными ощущениями и переживаниями, обычно нефиксиру-емыми мужчинами. Можно утверждать, считает Моэрс, что в результате женская литературная традиция как бы «замещает» мужскую для женских авторов - независимо от исторического периода, национального контекста или социальных условий пишущих женщин. В целом книга может служить прекрасным первоначальным введением в тему женской литературы и феминистской литературной критики.

3) «Женский опыт» и «женская литература»: экстралитературные критерии в литературе

Основная цель данного теоретического направления - поиск специфических «женских» средств литературной выразительности для отражения специфической женской субъективности в литературе. Одним из основных тезисов этого подхода становится тезис о важности эмпиризма и экстра-литературных параметров исследования женской литературы - другими словами, тезис о «женском опыте», отличающемся от мужского. Одним из конструктов «женского опыта» в теории литературы полагается конструкт «второстепенного авторства», так как неявно предполагается, что известные (то есть вошедшие в литературный канон женщины-писательницы) разделяют доминантные для данного этапа культуры гендерные и языковые нормы и стереотипы, интерпретируя и интернализуя патриархатные эстетические и социальные ценности (иначе они бы не вошли в канон). Наиболее полно данный подход реализован в книгах Элейн Шоуолтер: Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977), Женское безумие. Женщины, безумие и английская культура, 1830-1980 (1985), Сексуальная анархия. Тендер и культура на рубеже веков (1990) и др.

Элейн Шоуолтер, Их собственная литература: британс кие женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977) 5 -

рассматривает творчество женщин-писательниц, которые считаются второстепенными с точки зрения «большого» литературного дискурса, репрезентируя маргинальную субъективность и маргинальные практики языковой выразительности, которым соответствует определенная (аффективная) топология женской субъективности.

Шоуолтер доказывает, что особенность маргинальной/второстепенной топологии женского в литературе 19-го века определялась тем, что женщины-писательницы в первую очередь интерпретировались культурой по биологическому критерию - как женщины (с их аффектами, чувствительностью и эмоциями), и лишь во вторую очередь по профессиональному - как писательницы. В результате женское творчество интерпретировалось не как технологический результат письма, а как результат природной креативности и психологической особенности женщины, ее особых интенсивных (телесных, аффективных) уникальных состояний, то есть как результат «демонического женского гения» (по аналогии с мужским телесным «романтическим гением» в философии романтиков). Другими словами, конструкция женской субъективности определялась через конструкцию девиации и соответствующее ей чувство вины по отношению к «нормативной»/мужской субъективности. Отсюда соответствующая женская аффективная выразительность («язык безумия») в женской литературе 19-го века как основная форма проявления женской субъективности. И только в конце 19 - начале 20-го веков в творчестве женщин-писательниц, по мнению Шоуолтер, происходит отказ от маркировки собственной субъективности как девиантной, маргинальной и аффектированной.

Сандра Гилберт и Сюзан Губар, Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое 19 века (1979) 6 - классическое исследование женской литературы в феминистской литературной критике. В отличие от Шоуолтер, авторы исследуют творчество не второстепенных, но известных женщин-писательниц, таких как Джейн Остин, Мэри Шелли,

5 Elaine Showalter, A Literature of Their Own. The British Women Novelists
from Bronte to Lessing (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1977).

6 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic. The Woman
Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven and
London: Yale University Press, 1979).

Джордж Элиот и Эмили Дикинсон, хотя и в их творчестве также обнаруживают патриархатную трактовку женской литературы как патологии и сумасшествия, а также устойчивый бинаризм женского в традиционной культуре: женщина - либо чудовище и ведьма, либо ангелическая святая. Авторы доказывают, что женщины-писательницы в патриархатной культуре неизбежно попадают в ее дискурсивные ловушки, так как в любом случае вынуждены драматизировать амбивалентное разделение между двумя возможными образами женского: традиционным патри-архатным образом и одновременным сопротивлением ему. Данный «разрыв», по мнению авторов, и формирует амбивалентную структуру женского авторства как структуру «сумасшествия». Другим символом «сумасшедшей» идентичности женщин-писательниц, который также используют в своем исследовании Гилберт и Губар, является символ зеркала, выражающий женское драматическое состояние разрыва: желание соответствовать мужским нормативным представлениям о женщине и одновременное желание отвергать эти нормы и представления.

Таким образом, Гилберт и Губар не только последовательно исследуют традицию женской литературы, но и проблематизиру-ют ее, не допуская при этом маркировок «невинного историзма».

4) Проблемы и поиски новых теоретических оснований: критика концепций «женского авторства» и «женского опыта» в литературе

Уже в конце 80-х годов столь продуктивная в 70-е годы конструкция «женщина как автор текста» вызывает несколько философских проблематизаций. По словам Торил Мой, главной методологической проблемой «женской литературы» является цель создания особого, женского литературного канона в его отличии от мужского. Но ведь новый канон может быть не менее репрессивен, чем старый, вслед за Фуко предупреждает Мой, напоминая, что в теории маргинальных практик Фуко целью было избегание любого властного доминантного канона, а не построение нового. 7 Кроме того, после провозглашенной Бартом в 1977 году «смерти автора» (текст не является выражением индивидуальной субъективности или простой репрезентацией внеш-

7 Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory (London and New York: Routledge, 1985), p. 78.

ней социальности, но является актом письма, материальной манипуляцией знаками, дискурсивной структурой, текстуальными элементами) невозможно говорить об авторской аутентичности вообще, а значит, невозможно установить кодировку авторства как женского авторства. Женщины-авторы могут производить мужские по стилю тексты, а женщины-антифеминистки могут производить феминистские тексты. Поэтому на смену концепциям «женской литературы» в феминистской литературной критике приходят концепции «женского чтения» и «женского письма», использующие понятие «женского» не по признаку биологического гендерного авторства, а по критерию различных сексуальных стилей текстуальных практик.

3. Понятие «женского чтения»

1) Основные положения теории «женского чтения»

Бартовский тезис об изменении политик литературы с производства текстов на их восприятие (смерть автора означала рождение читателя) оказался очень плодотворным для феминистской литературной критики: поскольку процедура перцепции позволяет обнаружить множественность и амбивалентность текстовых структур, значит, она позволяет выявлять и специфически гендерную/женскую текстовую рецепцию, которая считалась «второстепенной» в истории «большой»/мужской литературы и критики. Таким образом было обнаружено, что отныне любой текст может быть проанализирован с женской/феминистской точки зрения и что со структурой перцепции связана особая топология именно женской субъективности в ее отличии от мужской.

Одними из ведущих в структуре женской перцепции становятся характеристики сексуальности и желания, понимаемые очень широко - как доминанта чувственности в структуре традиционной субъективности: если традиционные культурные стереотипы мужского восприятия строятся по модели жесткой и рациональной «я»-идентичности, то «женское прочтение» текстов основывается на плюральном и множественном психологическом и социальном женском телесном опыте. Концепция чтения как женского желания в феминистской критике выражена в различных литературных концепциях «женского чте-

ния», таких как «этика чтения» Алис Жарден; «фривольное чтение» Элизабет Берг; чтение как «транс-позиция» Кэтрин Стим-псон; чтение как «гендерная маркировка» Моник Виттиг; «сверхчтение» Нэнси Миллер (как «чтение между строк», «дешифровка молчания», «заполнение брешей репрессированной экспрессии»); «восстанавливающее чтение» Сьюзан Губар и Сандры Гилберт (то есть обнаружение второстепенных женских авторов, репрезентация анонимного женского опыта и переживания); «экстатическое чтение» Джудит Феттерлей («чтение женщиной женских тестов может быть и является эротизированным чтением»).

Отсюда становится понятной задача женской критики - она состоит в том, чтобы научить женщину «читать как женщина». Что это значит?

1. Это чтение вне традиционных теоретических дискурсивных схем классической литературной теории автор-читатель-жанр-историческая эпоха, сопротивляющееся общепринятой литературной кодификации, сциентизму литературной теории и преддан-ным параметрам андроцентристской критической традиции. 8

2. Это связь текстуальности и сексуальности, жанра и ген-дера, психосексуальной идентичности и культурной авторитетности. 9

3. Процесс сексуальной дифференциации в процедуре чтения должен рассматриваться прежде всего как текстуальный - то есть как процесс производства значений. Конституируя женщину как объект в момент нашего чтения, мы не только «ген-дерно» читаем текст, но и производим себя как женщин - через аффективность процесса идентификации.

4. Это чтение как «женское желание», 10 то есть чтение частного, детализированного, чувственного, строящееся по принципу «часть вместо целого», которое становится видом автобиографии и неотличимо в конечном итоге от акта письма.

8 Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American
Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1978), p. viii.

9 Sandra M. Gilbert, «What Do Feminist Critics Want? A Postcard from the
Volcano», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on
Women, Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 29-45.

10 Mary Jacobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism (New York:
Columbia University Press, 1986).

В то же время феминистская критика постулирует необходимость в понятии «женского чтения» не только стилистического, но идеологического и политического аргумента: «читать как женщина», по словам Джудит Феттерлей, - значит освобождать новые значения текста а) с точки зрения женского опыта, а также б) право выбирать, что в тексте является наиболее значимым для женщин. Данный тезис дополняется известным тезисом Нэнси Миллер о том, что феминистское чтение не должно быть «поэтикой беспристрастия», а напротив, постоянным напоминанием о том, что в культуре вообще не существует ничего беспристрастного и что феминистская критика просто не боится репрезентировать пристрастность в отношении женских ценностей бытия.

Наиболее систематически принципы понимания «женского чтения» в феминистской литературной критике выразила Аннет Колодны в статье «Карта для перечтения: гендер и интерпретация литературных текстов» в книге Новая феминистская критика (1985). Статья написана с целью полемического использования тезисов знаменитой работы Гарольда Блума «Карта неправильного чтения» (1975), который, по словам Аннет Колодны, в своем тезисе «мы есть то, что мы читаем» исходит из позиции гендерно-нейтрального читателя, в то время как женщина-читательница читает иначе, чем мужчина. 11

Во-первых, женское чтение менее абстрактно, чем мужское: женщина всегда читает в тексте свой собственный реальный жизненный эксперимент. Женское чтение - это дешифровка и обнаружение символизации обычно подавленной и недоступной женской реальности и «вписывание» ее затем в свою повседневную жизнь.

Во-вторых, в процедуре чтения женщина обычно чувствует ситуацию подавления ее чувств и сопротивляется этому подавлению силой собственного аффекта.

В-третьих, в женском чтении особое внимание уделяется женским образам и женским ситуациям, которые мужчинами дешифруются как второстепенные и незначимые.

11 Annette Kolodny, «A Map for Rereading: Gender and the Interpretation of Literary Texts», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 46-62.

Аннет Колодны сравнивает, как по-разному используют понятие «чтение как пересмотр» Гарольд Блум и феминистский теоретик Адриенн Рич: если для Блума «пересмотр» - это текстуальный эксперимент с целью построения другой возможной общезначимой литературной истории, то для Рич основной целью женского чтения как «пересмотра» является не общезначимая, а персональная уникальная история, главное в которой - возможность трансформации не текста, но собственной жизни как истории подавления. 12

2) Критика теорий «женского чтения»

В конце 80-х годов понятие «женского чтения» также подвергается философской проблематизации: письмо, по утверждению Деррида, функционирует в ситуации радикального отсутствия любого эмпирически детерминированного получателя текста, текст никогда не достигает места своего назначения, а читатель мертв так же, как и автор. Поэтому в современной феминистской литературной критике проблематизируется не только понятие «женского авторства», но и понятия «женского читателя», а также специфического «женского чтения».

4. Понятие «женского письма»

1) Основные положения теории «женского письма»

Понятие «женского письма» возникает под влиянием дер-ридаистского понятия письма (которое он противопоставлял понятию речи) - как поиска новых форм дискурсивной/философской выразительности. По мнению Дерриды, речь воплощает собой фаллическую истину, в то время как для реальной практики письма понятие истины всегда является чем-то незначимым и вторичным, так как главное в письме - это сам опыт писания, производство графических композиций, а не то, насколько графический опыт письма соответствует ментальной истине. В результате «письмо», а также и литература объявляются

12 Adrienne Rich, When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision in: On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966-1978 (New York and London: W.W. Norton and Co., 1979), p. 24.

феноменом, обладающим женской природой, то есть способностью избежать мужских доминант логоцентризма.

В работе Смех медузы (1972) 13 французский философ и феминистский теоретик Элен Сиксу впервые вводит ставшее впоследствии знаменитым понятие «женского письма» («ecriture feminine»), которое призвано освободить женщину от маскули-нистского типа языка, стремящегося к единой истине, а также от сдерживающих пут логики и давления самосознания, бремя которых неизбежно присутствует в любом актуальном моменте речевой ситуации. Цель женского языка или женского письма - децентрация системы традиционных текстовых значений. В этом контексте другой известный французский философ и феминистский теоретик Люси Иригарэ вместо традиционного «фаллического символизма» в практиках письма предлагает использовать противостоящие ему технологии «вагинального символизма». Так называемый фаллический язык, по мнению Иригарэ, основывается на семантическом эффекте глагольной оппозиции иметь/не иметь и ее бесконечном повторении, в то время как противостоящий фаллическому «вагинальный символизм» способен производить не повторения, но различия как в структуре значения, так и в синтаксической структуре. Против символической структуры фаллоса как структуры «одного», символическая структура вагины выдвигает ни «одно» или «два», но «два в одном» - то есть множественность, децентрированность, диффузность, вместо отношений идентичности воплощая отношения длительности, механизм действия которых не подчиняется логическому закону непротиворечивости (в частности, женщина никогда не может дать однозначный и непротиворечивый ответ на вопрос, предпочитая бесконечно дополнить его, бесконечно двигаться в уточнениях, возвращаясь вновь и вновь к началу своей мысли и т. п.).

В то же время феминистские концепции «женского письма» отличаются от дерридаистского понятия письма. Основное отличие состоит в том, что феминистские теории письма не ограничиваются теоретическим интересом или текстуальным уровнем работы с языком, как это имеет место в теории фемининно-

13 Helene Cixous, «The Laugh of the Medusa», Signs 1 (summer, 1976), pp. 875-899.

го Дерриды, а выражают в языке болезненный опыт женского подавления в культуре. Отсюда феминистская деконструкция традиционных типов дискурса (и текста) имеет не столько теоретическую, сколько практическую цель: не просто высвобождение новых текстовых/символических значений, но стремление выразить запрещенный - репрессированный - женский/ асимволический опыт, осуществляемый вне дискурса значения в традиционной культуре.

Феминистские авторы вслед за Жан-Жаком Руссо предпочитают разделять два основных типа языкового употребления: язык рациональный и язык выразительный. Женские типы языка и письма относятся к стратегиям выразительного языка - того, который ускользает за пределы языковых матриц установленных значений. Восстановить эту выразительную феми-нинность и стремятся феминистские авторы. В интервью «Язык, Персефона и жертвоприношение» (1985) Иригарэ использует мифологический образ Персефоны, которую ищет и не может найти мать Деметра: только эхо исчезнувшей фемининности откликается ей. Поисками фемининности называет Иригарэ поиски языка, который «говорит до речи» - некий утопический язык, который говорит «вне и помимо слов», значение которого не фиксируется в артикулированной речи.

Где же искать фемининность? И как фемининность способна выражать себя?...

1) Сиксу дает следующий ответ на эти вопросы: фемининность - это женское тело и телесные отношения с другими телами. Но что, по мнению Сиксу, скрывается под понятием «тело»? И под понятием «женское тело»? И что означает феминистский лозунг «писать тело»? Отвечая на этот вопрос, Сиксу опять отсылает нас к руссоистской концепции двух типов языка (рационального и выразительного). Только пользуясь вторым типом языка - выразительным, чувственным языком - можно обнаружить существование «тела»: чувственного образования, которое не поддается рациональному осмыслению. Мужчина всегда контролирует свои импульсы, женщина - нет. Писать текст для мужчины - значит пользоваться законченными формулировками и понятиями; писать текст для женщины - значит длить ситуацию незавершенности и бесконечности в тексте. В женском тексте нет и не может быть ни начала, ни конца; такой текст не поддается присвоению. По мнению Сиксу, категории

традиционного языка мешают непосредственно воспринимать окружающий мир, накладывая на него сетку априорных понятий или определений. Такому восприятию мира, считает Сиксу, может противостоять только наивное, не отягощенное рефлексией восприятие, существующее до всяких языковых категорий - восприятие ребенка или женщины. В женском восприятии мира, так же, как и в восприятии ребенка, считает Сиксу, преобладают не категории мужского рационального мышления, но экстатическая («телесная») коммуникация с миром, которая состоит в первую очередь из ощущений цвета, запаха, вкуса. Другими словами, женская коммуникация с миром - это коммуникация физического тела с физическим миром вещей.

2) В утверждении стратегий женского языка Сиксу и Ири-гарэ не останавливаются на уровне употребления слов, но спускаются на более глубокий уровень грамматики. Женский язык склонен нарушать общепринятый синтаксис. Иригарэ обосновывает идею «двойного синтаксиса»: первый выражает логику рационального мышления, второй - женское подавленное бессознательное. Во втором случае языковые фигуры или образы не коррелируют с традиционной логикой.

2) Критика концепций «женского письма»

Современная критика концепций «женского письма» связана с общей критикой эссенциализма в трактовке женской субъективности - сведением структуры женской субъективности к априорной и неизменной «женской сущности». Поэтому в современной феминистской литературной критике анализ «женского письма» происходит с помощью задействования понятийного аппарата и методологии гендерной теории, способной дискурсивно отразить все многообразие и сложность пер-формативных, не связанных с уникальной женской «сущностью» гендерных идентификаций в современной литературе.

5. Женская автобиография как особый тип «женского опыта»

Жанр автобиографии наряду с жанрами дневников и мемуаров традиционно относится к «женским» жанрам письма в литературном каноне «большой литературы». Основная задача автобиографического женского письма, как она определяется в феминистском литературном критицизме - это задача саморепрезентации женского «я». В этом смысле традиционное понятие autobiography в феминистском литературном критицизме меняется на понятие auto-gyno-graphy - с акцентацией именно на женской специфической субъективности в автобиографическом письме. 14

Каковы основные параметры женской автобиографии как жанра, выделяемые в феминистском литературном критицизме?

1. В женском автобиографическом письме вся женская жизнь достойна описания, а не только определяющие этапы этой жизни. Содержательно одной из основных тем женской автобиографии является тема дома и семьи (именно семья признается основной моделью формирования гендерной идентификации). Отличие от классических женских автобиографий состоит в том, что решающим содержательным параметром сегодня становится «бесстрашие говорить о своем теле и сексуальности» не как о чем-то второстепенном и дополнительном к основному автобиографическому сюжету, но как об основном в нем.

2. Формальным признаком автобиографического письма остается признак письма от первого лица, при этом особенностью женской автобиографии является апелляция к личному опыту не как отдельному, а как гендерному опыту группы.

3. Имеет место сознательное или бессознательное содержательное противопоставление своего внутреннего приватного мира миру официальной истории: в женском автобиографическом тексте зачастую невозможно определить в принципе, к какой исторической эпохе он принадлежит. Данный отказ или вызов официальной истории - через репрезентацию тем дома, кухни,

14 Elizabeth Wilson, Mirror Writing: An Autobiography (London: Virago, 1982), p. 53.

семейного быта, женских и детских переживаний и болезней и т. п. - признается одним из сознательных феминистских жестов женского автобиографического письма.

4. В формальной структуре текста вместо временной нарративной последовательности событий реализуется эмоциональная последовательность; событийность «большой истории» заменяется женской внутренней «аффектированной историей». Основным типом нарративного связывания становится тип «и...и...и...», в терминологии Рози Брайдотти.

Огромное влияние на концепцию женской автобиографии оказала концепция маргинальных практик Фуко. Фуко проводит аналогию между традиционными носителями дискурса признания в культуре - преступниками, производящими многочисленную литературу признаний (так называемая литература « висельных речей»), больными - и женским субъектом, репрезентирующимся в культуре исключительно через дискурс вины. Женщине как социально маргинальному объекту в культуре оставлено, по мнению феминистских исследовательниц, одно «привилегированное» место - место признающейся субъективности: по мере того, что говорит признающаяся женщина, и по мере того, как ее цензурируют и что ей запрещают говорить, формируется весь ряд женских социальных идентификаций. Фуко обращает специальное внимание на то, что дискурс признания в культуре - это всегда дискурс вины и что «идеальной» фигурой воплощения вины в истории является женщина. 15 И действительно, классические исследования женской литературы Элейн Шоуолтер, Сандры Гилберт и Сюзан Губар доказывают, что ее основной формой традиционно является автобиографическое письмо как письмо признания, на основе которого строится различие жанров: новелла, повесть, дневник, мемуары, поэзия.

Элейн Шоуолтер применяет методологию анализа маргинальных практик Фуко к анализу феномена женского в культуре как «субъективности признания», формирующейся в различных сферах реальности на материале анализа практик женской сексуальности (Сексуальная анархия: гендер и культура на рубеже веков, 1991), женского безумия (Женское безумие. Женщины,

15 Фуко Мишель. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 491.

безумие и английская культура, 1830-1980, 1985) и женской литературы, в том числе, автобиографической (Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг, 1977). Ее основным выводом является вывод о неизбежной гендерной асимметрии в культуре: если понятие женского в ней всегда маркируется как символ иррационального и виновного, предельным выражением чего и является маркировка «безумия», то понятие мужского неизбежно коррелирует с понятиями разума и рациональности. И хотя содержательно понятия женской и мужской субъективности могут меняться в разных исторических эпохах, гендерная асимметрия репрезентативных политик женского и мужского в культуре, по мнению Шоуолтер, остается неизменной: даже когда феномен иррационального репрезентирован мужчиной (признание в грехах, патологии или сексуальных извращениях в дискурсе мужской прозы признания на рубеже 19-20 веков), на символическом уровне он получает неизбежную маркировку женского: «женское безумие» или «женская чувственность» внутри мужского субъекта. 16

Поставленная Фуко методологическая проблема аналитики женской субъективности как дискурса признания является формой концептуального напряжения в современной феминистской теории, в которой на сегодняшний день существуют два основных подхода в оценке женского дискурса как дискурса признания. Теоретики «феминизма равенства» призывают к сопротивлению патриархатным механизмам производства женской субъективизации в культуре и равному освоению мужских дискурсивных ценностей и норм (в частности, в оценке женского дискурса признания подчеркивается, что женщина реализует не дискурс вины, а дискурс независимости, самоутверждения и самодостаточности). Теоретики «феминизма различия» настаивают на том, что специфический женский дискурс (в том числе автобиографический дискурс как дискурс признания) является альтернативной формой знания и альтернативной формой субъективности. Признающаяся женщина, по их мнению - это не только объект власти, но и субъект языка, а женский теле-

16 Elaine Showalter, The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 18301980 (New York: Penguin Books, 1985), p. 4.

сный язык как язык признания оказывается тем полем суггестивных знаков - воли, желания и независимого наслаждения - который подрывает нормы патриархатной культуры. Поэтому женский автобиографический дискурс, по их мнению, нельзя мерить в рамках традиционного мужского дискурса, в котором он неизбежно обретает маркировки второстепенного, и необходимо вырабатывать собственные нормы анализа женского автобиографического письма.

Заключение: значение феминистской литературной критики для теории литературы

Эффект действия феминистской литературной критики в литературной теории и культуре на исходе 20-го века поистине ошеломляющ: обнаружено и изучено множество текстов женских авторов (в том числе второстепенных и забытых) не только в традициях ведущих литератур мира, но и в литературных традициях различных стран; феминистскому анализу подверглось значительное количество мужских и женских авторов классической литературы, начиная с античных времен и до наших дней; предложено множество новых интерпретаций классической литературной традиции; создан новый аппарат литературной теории, обогащенный аппаратом феминистской литературной критики, введены и используются новые стратегии анализа литературных текстов. Можно сказать, сегодня не существует практики чтения литературного или философского текста, которая бы не учитывала его возможную гендерную или феминистскую интерпретацию. И главное, создана новая обширная академическая дисциплина феминистская литературная критика, внутри которой производятся тексты, связанные с женским письмом, женским стилем или женским способом бытия.

Как уже было отмечено, в противовес логике эссенциализ-ма (эссенциалистских концепций «женской литературы», «женского чтения» и «женского письма») феминистская теория конца 20 века выдвигает неэссенциалистские проекты женской субъективации в культуре на основе постмодернистских концепций децентрированного субъекта (в частности, перформатив-

ной гендерной идентификации в литературе). Можно сказать, феминистская литературная критика находится сегодня на пересечении этих двух методологических подходов, теоретизируя женское авторство и женское литературное творчество в контексте данной методологической проблематизации. И именно в ее русле в современном гендерном дискурсе происходит концептуальная встреча двух основных стратегий интерпретации женской субъективности в культуре конца 20 века - феминизма и постфеминизма, и от возможного взаимодействия и взаимовлияния их друг на друга зависят и дальнейшие ретеоретиза-ции проблемы женской субъективности в литературной теории.