История русской литературы XVIII века. История русской литературы XVIII века Истоки русской сатиры 18 века

Антиох Дмитриевич Кантемир, сын деятельного сподвижника Петра I, молдавского господаря князя Дмитрия Кантемира, считается первым светским писателем в истории новой русской литературы: «Русскую литературу начинают с Ломоносова – и справедливо. Ломоносов действительно был основателем русской литературы. Как гениальный человек, он дал ей форму и направление, которые она надолго удержала. ‹…› Но, несмотря на общее согласие в том, что русская литература начинается с Ломоносова, все начинают ее историю с Кантемира. Это тоже справедливо. Кантемир начал собою историю русской светской литературы».

Место сатиры в творчестве Кантемира

Творческий диапазон Кантемира-писателя был очень широк: им написано несколько од (или «песней»), стихотворных посланий, басен, эпиграмм, переложений псалмов, опыт эпической поэмы «Петрида» (песнь 1). Кантемир переводил послания Горация, лирику Анакреона; в просвещенных кругах русской читающей публики 1740-1770-х гг. большой популярностью пользовался его перевод книги французского просветителя Бернара Фонтенеля «Разговор о множестве миров», представляющей собой популярное изложение гелиоцентрической системы Н. Коперника; перу Кантемира принадлежит также теоретико-литературный труд «Письмо Харитона Макентина [анаграмма имени «Антиох Кантемир»] к приятелю о сложении стихов русских», являющийся откликом на публикацию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредиаковского (1735). Однако в историю русской литературы нового времени Кантемир вошел прежде всего своими сатирами: имя писателя и жанр сатиры связаны в историко-литературной перспективе русской культуры нерасторжимой ассоциативной связью, может быть, потому, что дарование писателя было остросатирическим, и он сам хорошо осознавал это:

А я знаю, что когда хвалы принимаюсь Писать, когда, музо, твой нрав сломить стараюсь, Сколько ногти не грызу и тру лоб вспотелый, С трудом стишка два сплету, да и те неспелы ‹…› А как в нравах вредно что усмотрю, умняе Сама ставши, – под пером стих течет скоряе. Чувствую сам, что тогда в своей воде плавлю И что чтецов я своих зевать не заставлю .

Кантемир, создавший жанровую модель сатиры в русской литературе нового времени, опирался на европейскую литературную традицию от античных основоположников жанра до его современных интерпретаторов: имена Горация, Ювенала и Буало названы им в Сатире IV «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» как имена литературных предшественников:

Буде ты [муза] указывать смеешь Ювенала, Персия, Горация, мысля, что как встала Им от сатир не беда, но многая слава; Что как того ж Боало причастник был права, Так уж и мне, что следы их топчу, довлеет То ж счастье ‹…› (110).

Однако при том, что античная и европейская классицистическая традиция весьма актуальна для сатир Кантемира, они отличаются заметным своеобразием своей жанровой модели в связи с тем, что эта модель складывалась на основе не только европейской, но и национальной литературной традиции. Точки соприкосновения между сатирой и риторическими жанрами наметились уже в классической древности. Но в русской литературе сила влияния ораторских жанров и созданного ими панегирического стиля Петровской эпохи на молодую светскую культуру была настолько велика, что это имело решительное значение для поэтики старших литературных жанров.

Жанровые разновидности сатиры.

Генетические признаки ораторских жанров

Сатира Кантемира как жанр восходит непосредственно к проповеди и светскому ораторскому Слову Феофана Прокоповича: «самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской проповеднической традиции, в особенности от Феофана; ‹…› вся его сатира (особенно ранняя) была своего рода секуляризацией проповедей Феофана, выделением к самостоятельности и развитием сатирико-политических элементов».

Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г. В период написания трех поздних сатир – 1738-1739 гг. – Кантемир существенно переработал и тексты пяти ранних. Существует еще так называемая «Девятая сатира», вопрос о времени создания которой и принадлежности ее перу Кантемира является дискуссионным. При жизни Кантемира его сатиры были известны только в рукописных списках – их первое печатное издание в России было осуществлено в 1762 г.

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Это различие очень точно определил поэт В. А. Жуковский, который в 1809 г. посвятил творчеству Кантемира статью «О сатире и сатирах Кантемира», воскресив тем самым память о забытом к началу XIX в. писателе: «Сатиры Кантемировы можно разделить на два класса: философические и живописные; в одних сатирик представляется нам философом, а в других – искусным живописцем людей порочных». Сатиры, написанные в России, являются «живописными», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – «философическими», поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых, повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которую мы будем называть жанровой моделью сатиры, и которая, как уже было отмечено, складывалась под сильным влиянием ораторских жанров проповеди и Слова.

Первое свойство, сближающее жанры проповеди, Слова и сатиры – это прикрепленность их тематического материала к определенному «случаю»: для проповеди это – толкуемый библейский текст, для Слова Прокоповича – крупное политическое событие. В сатире эта прикрепленность не столь очевидна, но, тем не менее, существует: как убедительно показал Г. А. Гуковский, пять русских сатир Кантемира тесно связаны с политическими событиями рубежа 1720-1730 гг.: острой стычкой так называемых «верховников» – родовой русской аристократии и духовенства, желающих вернуть допетровские порядки, с приверженцами и наследниками петровских реформ, в числе которых был и Феофан, принявший активное участие в дворцовом перевороте 1730 г., в результате которого на русский престол взошла императрица Анна Иоанновна.

Второй общий признак проповеди, ораторского Слова и сатиры – это типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. В «живописных» сатирах – это галерея портретных зарисовок разных типов носителей одного и того же порока, причем портреты эти соединяются между собой простой перечислительной интонацией (тип кумулятивного нанизывания). В «философических» же сатирах центральную часть занимает логический дискурс – то есть рассуждение о конкретном пороке в его отвлеченном понятийном воплощении, лишь изредка проиллюстрированное конкретными портретными описаниями. Эта тесная связь сатир Кантемира с законами ораторской речи при всей литературности жанра сатиры обусловила особенности поэтики сатиры на всех уровнях.

Уже сама типология названий сатир Кантемира: «На хулящих учения. К уму своему» (Сатира I), «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (Сатира II), «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому» (Сатира III), «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» (Сатира IV), «О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому» (Сатира VII), в которых как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве – его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тем самым сатирическому слову сразу придаются признаки обращенности и направленности, которые делают его потенциально диалогичным. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной, звучащей речи, порождаемое текстом сатиры. Особенно разнообразны в своих функциях обращения.

Обращения непременно открывают и завершают каждую сатиру: «Уме недозрелый, плод недолгой науки! // Покойся, не понуждай к перу мои руки» – «Таковы слыша слова и примеры видя, // Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя» (С. 57, 61). Кроме таких композиционно обязательных обращений необходимо отметить еще и вопросно-ответную интонацию, универсальную особенно для «живописных» сатир, которая превращает их тексты, сохраняющие формальный монологизм авторского повествования, или в диалог с воображаемым собеседником: «Дивный первосвященник, которому сила // Высшей мудрости свои тайны все открыла, // ‹…› Скажи мне ‹…›» (С. 89); «Ники-то, друг! Может быть, слово то рассудно» (С. 163), или же во внутренний диалог, где вторым субъектом выступает одно из свойств авторской личности, его ум или творческое вдохновение: «Музо, свет мой! Слог твой мне, // Творцу, ядовитый!»; «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь, // Являя, что ты хвалить достойных не смеешь, // А в ложных хвалах нурить ты не хочешь время» (С. 110, 112).

Неудивительно, что разветвленная система риторических обращений оказывается способна перевести потенциальный диалогизм сатиры из содержательного плана в формальный. Две сатиры Кантемира – II («Филарет и Евгений») и V («Сатир и Периерг») имеют диалогическую форму. При этом оказывается важным, что повествование о пороке и его разоблачение передаются от автора к персонажу и авторское мнение, прямо декларативно выражаемое в формально монологической сатире, скрывается за мнением персонажа в сатире диалогической. Так намечается, задолго до своего практического осуществления, еще один аспект жанровой преемственности в русской литературе XVIII в.: проповедь – сатира – драма (комедия).

Самостоятельность персонажей сатиры, их известная независимость от авторского начала лучше всего заметна на самом высоком уровне реализации потенциально диалогичного слова сатиры – в слове персонажа, которое разнообразит текст сатиры разными формами прямой, несобственно-прямой и стилизованной под разговорную манеру речи. Еще В. А. Жуковский заметил, что Кантемир часто «выводит на сцену актеров», наделяя персонажей самостоятельным словесным действием, по форме неотличимым от авторского. Если авторское слово ориентировано на собеседника и потенциально диалогично, то слово персонажа обладает всеми этими же свойствами и в диалогической сатире, где персонаж замещает автора своим словом, и в монологической, где речь персонажа включена в авторское повествование: Румяный, трожды рыгнув, Лука подпевает:

«Наука содружество людей разрушает; ‹…› В веселье, в пирах мы жизнь должны провождати: И так она недолга – на что коротати, Крушиться над книгою и повреждать очи? Не лучше ли с кубком дни прогулять и ночи?» (59)

Как правило, слово персонажа, в принципе неотличимое от авторского по своим формальным характеристикам, способно замещать авторское слово и функционально. Подобные саморазоблачительные суждения настолько наглядно характеризуют своего носителя, что необходимость авторской разоблачительной характеристики совершенно отпадает. Глубокое содержательное различие формально близких словесных действий автора и персонажа может быть обнаружено лишь на самом высоком – с точки зрения XVIII в. не литературном, а этическом и социальном – уровне функционирования сатиры.

Одна из самых ярких стилевых примет Кантемировой сатиры – это имитация ее текста под устную разговорную речь, звучащее слово. В результате и авторское слово, и слово персонажа обнаруживают свой ораторский генезис в самом словесном мотиве говорения, невероятно продуктивном в сатирах Кантемира. Причем говорение это далеко не бесцельно: ораторские жанры и панегирический стиль Петровской эпохи были мощным инструментом прямого нравственного и социального воздействия; говорение должно было приносить плоды, и в зависимости от качества этих плодов определялось, к высшей, духовной, или же к низшей, материальной реальности относится данное слово. Это в конечном счете формировало нравственный и литературный статус жанра.

Подлинным смысловым центром сатир Кантемира является Сатира III «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому», адресованная Феофану Прокоповичу. Соответственно ориентации на культурную личность Феофана – оратора и проповедника – основное содержание сатиры связано с говорением как полноценным действием. Слово и дело как взаимосвязанные и равноценные категории обрамляют сатиру зеркальным композиционным кольцом: «Что в домах, что в улице, в дворе и приказе // Говорят и делают» – «Стихи писать против неприличных // Действ и слов» (92-99. Курсив мой. – О. Л.).

С действенностью слова связан и набор пороков, разоблачаемых в сатире: при ближайшем рассмотрении различные страсти человеческие оказываются извращением должной высокой природы слова. Из двенадцати порочных персонажей Сатиры III пятеро – носители пороков, связанных с искажением слова в его коммуникативных, социальных и этических функциях: Менандр – сплетник («Тотчас в уши вестей с двести // Насвищет…» – С. 92); Лонгин – болтун («Весь в пене, в поту, унять уст своих не знает» – С. 94); Варлам – лгун («Чуть слыхать, как говорит, чуть – как ходит – ступит» – С. 94); Созим – злоречивый («И шепчут мне на ухо ядовиты губы» – С. 96); Трофим – льстец («Надсаждаясь, все хвалит без разбору» – С. 97).

Этот обзор бытовых искажений должной сущности слова противопоставлен, как отражение в кривом зеркале, истинному, мирозиждительному достоинству слова – не забудем, что сатира адресована Феофану, носителю слова бытийного, духовного и созидательного:

Феофан, которому все то далось знати, Здрава человека ум что может поняти! Скажи мне (можешь бо ты!) ‹…› Пастырь прилежный своем о стаде радеет И растить примером он так, как словом тщится (89, 99).

Эти кольцеобразно расположенные в зачине и финале сатиры обращения к Феофану тоже уравнивают высказывание с поступком и действием, но действие это имеет не материальный, а духовный характер, поскольку ораторское слово Феофана воспитывает душу и просвещает ум. Именно здесь – по качеству действия, которое связано со звучащим словом, пролегает водораздел между пороком и добродетелью. И это разделение, вернее, формы его выражения, тоже связаны с установкой, унаследованной сатирой от ораторского Слова и проповеди, но на сей раз это уже не ориентация на устную звучащую речь, а формы выражения нравственного смысла сатиры и способ социального воздействия сатирического текста.

Особенности словоупотребления: слова с предметным значением и абстрактные понятия

Сатира как отповедь и отрицание имеет дело с искажением идеала, которое вполне реально существует в материальном, физическом облике порочного человека и порочного жизненного уклада. Не случайно в сатире так продуктивны «личности» или «подлинники» – словесные шаржи на конкретных, узнаваемых современников. И сатиры Кантемира в этом смысле отнюдь не являются исключением: самим писателем засвидетельствован один такой подлинник: сатирический портрет епископа Ростовского Георгия Дашкова в Сатире I (С. 445, 447). Очень часты и менее развернутые намеки на известных политических деятелей эпохи. Ср. намек на биографию друга и сподвижника Петра I Александра Меншикова в Сатире II: «Кто с подовыми [пирогами] горшком истер плечи, – // Тот на высоку степень вспрыгнувши, блистает» (С. 69). От этой прикрепленности сатиры к конкретно-бытовым и исторически достоверным реалиям современности рождается особое качество ее художественной образности, ориентированной на материальный облик физически существующего человека и мира.

Крайне характерно то, что Кантемир никогда не удовлетворяется абстрактным понятием, которое в принципе способно исчерпывающе определить обличаемый порок или обозначить изображаемое явление. Он всегда стремится персонифицировать это понятие или овеществить его с помощью конкретно-бытового сравнения, например: «Наука ободрана, в лоскутах обшита, // Изо всех почти домов ругательством сбита» (С. 61). Ясно, что речь идет о плачевном положении просветительских реформ Петра после его смерти, но картина, рисуемая Кантемиром, носит яркий, конкретно-бытовой характер: абстрактное понятие «наука» выступает в словесном образе оборванной нищенки, которую гонят от каждого порога. Или такая поэтическая аллегория вдохновения как образ музы, обретающая под пером Кантемира черты бытового поведения человека: «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь» (С. 112).

Пожалуй, наиболее яркое воплощение этого типичного художественного приема Кантемировых сатир представляют отождествления действий с явлениями материального мира. Так, в Сатире III, рисуя портрет сплетника Менандра, Кантемир сравнивает состояние персонажа, перенасыщенного информацией, с бурлением молодого вина в закупоренной бочке:

Когда же Менандр новизн наберет нескудно, Недавно то влитое ново вино в судно Кипит, шипит, обруч рвет, доски подувая, Выбьет втулку, свирепо устьми вытекая (92).

И порок как таковой не просто назван абстрактным словом-понятием в сатирах Кантемира: он воплощен в человеческой фигуре и развернут как физическое действие в бытовой ситуации и материальной среде. В критической литературе давно замечено, что каждый персонаж сатиры Кантемира становится центром особого изобразительного эпизода с зародышевым сюжетом и конфликтом. К этому наблюдению стоит добавить, что каждый такой эпизод, как правило, прикреплен к замкнутому и конкретно-бытовому пространству: дома, дворянской усадьбы, городской улицы. Это бытовое пространство плотно заполнено вещами и предметами повседневного обихода – и все это придает и пространству, и действующему в нем персонажу характер чрезвычайной физической жизнеподобности. Вот как, например, развернуто в бытовом эпизоде обличение порока скупости в Сатире III:

Весь вечер Хрисипп без свеч, зиму всю колеет, Жалея дров, без слуги обойтись умеет Часто в доме; носит две рубашку недели, А простыни и совсем гниют на постели. Один кафтан, и на нем уж ворса избита Нить голу оставила, и та уж пробита; А кушанье подано коли на двух блюдах, Кричит: «Куды мотовство завелось в людях!» ‹…› уж сундуки мешков не вмещают, И в них уж заржавенны почти истлевают Деньги ‹…› (90).

Как правило, вещи, наполняющие микромир пластических эпизодов сатиры, группируются вокруг трех крупных семантических центров: еда, одежда и деньги. Эти три бытописательных мотива являются основой пластической образности сатиры: именно они сообщают видимость существ из плоти и крови Кантемировым условным персонификациям порока. В этой жизнеподобной материальной бытовой среде персонажи сатир весьма динамичны: они двигаются, едят, занимаются хозяйством и торговлей, пьянствуют, дерутся, играют в карты, вертятся перед зеркалами и т. д. Достоверность их бытового пластического облика дополняется, следовательно, достоверностью физического действия, мимики и жеста:

Хрисипп, хоть грязь по уши, хоть небо блистает Огнями и реки льет, Москву обегает Днем трожды из края в край; с торгу всех позднее ‹…› Торгует ли что Хрисипп – больше проливает Слез, больше поклон кладет, чем денег считает (89).

Так персонажи сатиры, порожденные генетически ораторским словом, приобретают черты почти сценического типа поведения: собственная прямая речь дополняется у них позой, мимикой и жестом. Поэтому далеко не случайно то, что сам Кантемир возвел генезис своего жанра не к сатире (смешанному лирико-прозаическому жанру), а к сатировской драме:

Сатира начало свое приняла на позорищах, где между действиями трагедии вводилися для увеселения смотрителей смешные явления, в которых действители, в образе сатир, грубыми и почти деревенскими шутками пятнали граждан злые нравы и обычаи (442).

Это сближение литературного текста с драматическим действием существенно увеличивает моделирующие способности текста. Благодаря тому, что способы создания художественных образов остаются едиными в каждой из восьми сатир Кантемира, их полная совокупность реализует основное свойство категории литературного жанра – а именно, способность создавать картину мира, увиденного под определенным углом зрения – мирообраз.

В совокупности восьми сатир Кантемира мирообраз, служащий постоянным атрибутом сатирического жанра, приобретает пластический характер изобразительной картины вещного, материального мира, в котором осуществляет бытовое действие абсолютно жизнеподобный – вплоть до подлинника – персонаж. И в силу того, что подобный мирообраз впервые для русской литературы нового времени сложился именно в сатире, для всей последующей русской словесности художественный прием словесной живописи, создающий достоверно-материальную картину мира, оказался неотделим от сатирической установки отрицания, осмеяния и разоблачения.

Типология художественной образности и особенности вещного мирообраза сатиры

Однако мир порочных персонажей – это не весь мир сатиры Кантемира, и при том, что вещный мирообраз является в сатире универсальным, он не исчерпывает всего ее потенциального жанрового объема. Наряду с персонификациями порока в сатирах существуют и воплощения добродетели, образы положительных героев: автор, Феофан, Филарет, князь Трубецкой, Сатир и Периерг. И единственным критерием, дающим возможность отличить порочного персонажа от добродетельного, вновь становится его слово: при всей унифицированности стиля сатир, ориентированного на устное разговорное просторечие, функции слова в устах порока и добродетели очень различны.

Слово, данное порочному персонажу, используется им явно не по назначению. По природе своей слово, которое может обозначать и материальный предмет, и абстрактное понятие, принадлежит к миру идей, поскольку оно является не вещью и не смыслом, а знаком вещи или смысла. Но в устах порочного персонажа сатиры слово стремится уподобиться вещи, поскольку используется в своем единственном предметном значении: сознание порочного персонажа отвергает категории духовные и нематериальные:

Живали мы прежь сего, не зная латыне, Гораздо обильнее, чем мы живем ныне; Гораздо в невежестве больше хлеба жали; Переняв чужой язык, свой хлеб потеряли (58).

Таким образом, функция слова в устах порочного персонажа является изобразительной: оно (слово) призвано описать в словесной пластической живописи своего материально существующего, но не должного существовать порочного носителя.

Совсем иначе обстоит дело с образами добродетели, принципиально отличающихся от всех прочих своей полной изоляцией от вещного бытового пространства, в которое погружены порочные персонажи. Это особенно заметно в двух диалогических сатирах, второй и пятой, где функции повествователя-обличителя переданы автором персонажу. Филарет, прямой речью которого подробно, в мельчайших деталях воссоздан вещный мир, окружающий Евгения, и физические действия, совершаемые Евгением в этой бытовой сфере (сон, туалет, развлечения, примерка одежды, еда, игра в карты и т. д.), сам охарактеризован только той нравственной позицией, с которой он обличает Евгения и которая полностью исчерпана его значащим именем: Филарет – любитель добродетели (или Добролюбов).

Следовательно, можно утверждать, что художественным приемом, при помощи которого Кантемир создает образ добродетели, становится идеологизация человеческого облика, в котором принципиально важен исчерпывающе выраженный образ мыслей, но совершенно не важно, как выглядит, во что одет, чем обедает, где живет и чем занимается его носитель. Таким образом, функция слова добродетельного персонажа является выразительной – оно прежде всего выражает смысл и нравственную идею. И при том, что речь добродетели насыщена словами с предметным значением в той же мере, что и речь порока, функция этих слов тоже совершенно иная.

Пожалуй, можно сказать, что в функциональном отношении речь добродетели имеет двойную конечную цель. Во-первых, и авторское слово, и слово добродетельного персонажа является действенным, поскольку им воссоздан достоверный пластический образ мира. Мирозиждительная способность такого слова уподобляет его Слову Божию как непосредственному акту творения («В начале было Слово ‹…› и чрез него все начало быть, что начало быть…» – Иоанн, 1; 1). Во-вторых, в сфере добродетели говорение отнюдь не бесцельно: именно через него и им достигается основная цель сатиры – совершенствование духовной природы человека, искоренение порока и насаждение добродетели через воспитание и просвещение.

По меньшей мере равная значимость образов порока и добродетели в сатирах Кантемира имеет чрезвычайно важное следствие ввиду разной функциональности слова в устах нравственно противоположных персонажей. Это следствие – совершенно оригинальная трансформация категории смеха как главного способа социального воздействия сатиры. Можно сказать, что смех в своей созидательной функции воспитания, соединившись со смехом в своей разрушительной функции отрицания порока, породил совершенно оригинальную, национально-своеобразную разновидность русского сатирического смеха, так называемый «смех сквозь слезы»:

Знаю, что правду пишу и имен не значу, Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу (110).

Так, у самых ранних истоков новой русской литературы рождается традиция сатирического видимого миру смеха сквозь незримые, невидимые миру слезы, которой предстоит достигнуть полного расцвета в творчестве Гоголя. Кантемир родился почти ровно за один век до Гоголя. И почти за век до того, как на титульный лист комедии «Ревизор» лягут слова знаменитого эпиграфа «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», русская сатира под пером Кантемира осознает себя зеркалом порочных нравов жизни:

Одним словом, сатира, что чистосердечно Писала, колет глаза многим всеконечно – Ибо всяк в сем зеркале как станет смотрети, Мнит, зная себя, лицо свое ясно зрети (109).

Таким образом, формально-композиционный принцип зеркальности, отражающий способ конструкции текста, становится уже в сатирах Кантемира глубоко содержательной категорией, определяющей взаимоотношения реального мира и литературы – его вторичной словесной модели.

Сатира как жанр и как эстетическая тенденция русской литературы XVIII в.

Сатира Кантемира, являющаяся по времени своего возникновения старшим жанром русской литературы нового времени, у самых ее истоков намечает приемы и способы чисто эстетического расподобления этических противоположных идей порока и добродетели, воплощенных в художественных образах. Если порок, воплощенный в жизнеподобной человеческой фигуре из плоти и крови, пребывает в мире вещей и ведет в нем жизнь грешной плоти, то добродетельный персонаж совершенно изолирован от пластического бытописания и раскрывается только в одном ряду свойств: мышление, говорение и письменное словесное творчество формируют исключительно духовный и интеллектуальный облик добродетели.

Слово порочного персонажа имеет предметное значение и выполняет изобразительную функцию; слово добродетельного персонажа тяготеет к идеологической понятийной сфере и выступает в функциях конструктивных и выразительных. Как художественные структуры образы порочных персонажей могут быть уподоблены материальному телу, однородному со всем окружающим их вещным миром (люди – вещи); образы добродетели являют собой бесплотный образ мыслей, лишь аллегорически воплощенный во вполне условной человеческой фигуре (люди – идеи).

И поскольку и та, и другая разновидность художественной образности является постоянным признаком жанра сатиры в любом из восьми его текстовых воплощений, можно сказать, что сатира как жанр уже в творчестве Кантемира кладет начало сатире как смысловой тенденции русской литературы. Отныне сатирическая установка отрицания, разоблачения и осмеяния неукоснительно вызывает в литературе бытописательные мотивы и жизнеподобный пластический облик. Так рождается одна из граней эстетического парадокса литературы XVIII в.: чем более персонаж отрицателен, тем он ярче и пластичнее как художественный образ.

Разные типы художественной образности в сатире Кантемира пока еще трудно различимы на первый взгляд и уживаются достаточно бесконфликтно, поскольку они не разграничены стилистически: все сферы речи – автора, порочных и добродетельных персонажей – ориентированы на живой язык, устное разговорное просторечие. Для того чтобы раздвоение стало явным, и обнаружился конфликт, лежащий глубоко в основе сатиры между пороком и добродетелью, нужна была стилевая дифференциация разных речевых сфер и разных типов художественной образности. Устному разговорному просторечию, оформляющему стилистическую сферу порока, должен был противостоять абстрактный, понятийный книжный язык добродетели. Такой стилевой традиции русская сатира в пределах своей жанровой модели не выработала. Зато ее создал одновременно противоположный и родственный сатире в своих установках жанр торжественной оды, связанный в историко-литературной перспективе с именем М. В. Ломоносова.

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Характер петровского времени требовал от человека активного вмешательства в общественную жизнь. Время скорректировало представление о роли и назначении человека. Он не должен был оставаться в стороне от тех событий, которыми жила страна. Мысль о том, что человек может изменить окружающий его мир,- стала определяющей.Это приводило к актуальности сатирического текста в новой русской литературе. Первым писателем, для которого сатира стала особенно значимой, был Феофан Прокопович. С 1717 года он становится видным деятелем и сторонником петровских реформ и начинаний. Прежде всего следует заметить, что это один их ярких и высокообразованных людей петровского времени. Как человек духовной культуры он не мог не отразить в своем сознании противоречивые черты данной эпохи в контексте духовного сознания. И современниками, и последующими комментаторами Феофан характеризуется как личность глубоко противоречивая. Один из его оппонентов - доминиканский монах Бернард Рибера характеризовал его следующим образом: «В храме он важен, в алтаре внушает к себе почтение, в проповеди красноречив, в беседе о божественных и мирских предметах учен и изящен; он одинаково хорошо владеет греческим, латинским и славянским языком; в домашней жизни он великолепен; ко мне лично всегда относился любезно. Если его следует порицать за что-либо, так это- за его религиозные убеждения, если он их вообще имеет. Его библиотека, открытая для ученых, значительно превосходит императорскую и библиотеку Троицкого монастыря; по своему богатству она не имеет себе равных в России, стране, бедной книгами». Заметим в этой характеристике два существенных момента: во- первых, сомнение относительно наличия религиозных убеждений у Феофана, а, во-вторых, характеристика его личной библиотеки. Безусловно то, что первое замечание носит полемический характер- ведь доминиканский монах религиозный оппонент Феофана. Однако у монаха есть и объективные причины для сомнения: это и поступление человека православного вероисповедания, каким был Феофан, в римскую иезуитскую коллегию, это и последующий разрыв с католичеством, это, наконец, и его связи с лютеранами. Перед нами человек духовной культуры, но уже новой формации. Характерный для представителей русского духовенства страх перед наукой и боязнь «лукавого мудрствования» вызывали у Прокоповича осуждение и критику. Именно такой человек и нужен был Петру для пропаганды его реформ. И Феофан с готовностью стал служить новой России. В своих проповедях, речах, с которыми он выступает как церковнослужитель, Феофан развивает идею национальной гордости за Россию, которую не только боятся, но и уважают страны Западной Европы. Объясняет он в своих речах и словах и причину того, почему Петр Богом данную жену отправил в монастырь, а сам женился на « безродной девке». Именно этот аргумент против Петра оказался самым убедительным, чтобы назвать его царем-антихристом. Феофан же объясняет это как проявление Божественной любви. Кроме того целый ряд трактатов Прокоповича посвящены петровским реформам во всех областях жизни страны. Так, например, его трактат « Духовный регламент»- это проект того как должно управлять духовным ведомством России. Однако здесь Феофан касается и проблем воспитания, культуры и науки. Это проявляется не только в словах, но и делах. Выше мы упоминали о свидетельстве монаха-католика, обратившего внимание на богатую библиотеку Прокоповича. Действительно ему было свойственна жажда познания. Он говорил, что истинно образованный человек сытости своей в науке не имеет, хотя и Мафусаила век имеет. В другом месте он утверждал, что без библиотеки « аки без души академия». В другом трактате- « Правда воли монаршей»,- он утверждал, что « может Монарх Государь законно повелевать народу, не только все, что к знатной пользе отечества своего потребно, но и все, что ему ни понравится…». В 1725 году в своем знаменитом слове « На похвалу Петра Великого» он в число заслуг Петра включает и те, что связаны с культурными реформациями царя, с изменением одежды, нравов и обычаев в модели поведения, «дружестве обхождения». Все это объясняет тот факт, что в эстетических работах Феофана (например, в его трактате «De arte poetica») поднимается вопрос и о сущности сатиры. Опираясь на авторитеты античной литературы, Прокопович относился к сатире как важнейшему литературному тексту обличительного содержания, где « поэты прививают добродетели душе, искореняют пороки и делают людей, раз они избавлены от вожделений, достойными всяческого почета и хвалы…даже сатиры их и нападки, т. е. более резкий и горький род лекарства, окутанные вымыслом и стихом, словно медом и нектаром, становятся приемлемыми». И хотя автор трактата и обращает внимание на художественную организацию сатирического текста, важнейшим он считает содержательную сторону его. По его мнению, « сатира должна быть язвительной и остроумной, бичуя человеческие пороки…». Перед нами уже сформировавшийся концепт русской сатиры XVIII века, где доминирующими факторами будут вопросы воспитательного характера, а также вопросы нравственности. Так Феофан считает, что « бичуя порочные нравы и стараясь их исправить, сатира должна остерегаться как бы скорее не причинить вреда и не раздражить души, вместо того чтобы исцелить». Тут же формулируется рекомендация не касаться личности: « Лиц поименно не следует затрагивать, но применять вымышленные от себя, лучше всего греческие имена, обозначающие какой-либо порок…».

Сразу следует оговорить тот факт, что русская сатира XVIII века знала два особенно авторитетных античных автора- Горация и Ювенала. Если Гораций был классиком «добродушной сатиры» и ассоциировался с легким смехом, то Ювенал был классиком суровой сатиры, а «Ювеналов бич» сатиры ассоциировался с карающим смехом, направленном на все пороки общества. Особенность миросознания в России в начале XVIII века сделала более актуальной Ювеналову сатиру, хотя авторитет Горация теоретически не отрицался. И уже в проповедях Феофана мы встречаем тому подтверждение. Так,например, в « Словах и Речах» Прокоповича есть « Сатира на придворных льстецов», где он подвергает резкой критики в духе Ювеналовой сатиры тех, кто беззастенчиво льстил Петру I: « Когда слух пройдет, что Государь кому особливую свою являет любовь, все к тому на двор, вси поздравляти, дарити, поклонами почитати и умирати за него будто бы готовы, и тот службы его исчесляет, которых не бывало, тот красоту тела описует хотя прямая харя, тот выводит рода древность из- за тысячи лет, хотя бы был харчевник или пирожник.» Здесь лесть команде Петра можно воспринимать как лесть ему самому. Лесть как порок в данном случае общечеловеческий, но в контексте петровского времени воспринимался как национальный порок. Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что Феофан Прокопович был одним из первых русских писателей духовной культуры, кто обозначил пути развития новой русской сатиры. Но его единомышленник и в какой- то степени ученик А. Д. Кантемир не только продолжил процесс совершенствования сатиры, но и обозначил ее принципы.

А. Д. Кантемир (1708- 1744)

Жизнь и творчество этого русского писателя несколько необычна. Он был сыном молдавского господаря Дмитрия Кантемира и родился в Константинополе. Волею судьбы с 3-х лет он оказался в России, которая и стала его настоящей родиной. Для своего времени он был не только одаренным человеком, но и являл образец высочайшей образованности. С детства он был способен к языкам, поэтому к юным годам уже знал греческий (родной язык его матери), латинский, и ряд европейских языков, что и определило в дальнейшем его судьбу (он был послом сначала в Англии, а затем во Франции). Есть предположение о том, что, живя в Москве, он посещал занятия в Славяно- Греко- Латинской академии. Возможно раннее обращение к стихотворству связано с влиянием ее. Начинает он с отдельных эпиграмм, которые позже, в 1729 году объединяет в свою первую сатиру « К уму своему». Всего известно 9 сатир А. Д. Кантемира, которые он написал как в России, так и за границей, когда находился на дипломатической службе сначала в Англии, а затем во Франции.

Прежде чем комментировать сатиры Кантемира необходимо сказать несколько слов о личности этого писателя. Хотя, как было замечено выше, он по национальной принадлежности был далек от России, «сердце его принадлежало короне» российской. Более того в его характере сконцентрировались те исторические черты, которые отличали человека петровского времени: страсть к наукам, потребность узнать как можно больше во всех областях знаний. Уже 16-летним юношей он заявлял Петру I «на склонность в себе… снискати науки». В круге его интересов были древняя и новая история, география, юриспруденция и «что стату политическому надлежит», математика и живопись. Когда семья Кантемиров в 1719 году переехала в Петербург, он с 1726 по 1727 год слушает лекции (на латинском языке) видных европейских ученых Петербургской академии наук, одним из первых студентов которой он был. Однако энциклопедизм интересов не был для Кантемира лишь внешней приметой времени- это был тип мышления, его мировоззренческое кредо, когда образованность противостояла невежеству и рассматривалась как возможность совершенствования общества и исправления людей. Вот почему первая сатира писателя связана именно с проблемой просвещения ума. Композиция этой сатиры напоминает эпиграммы, которые ранее писал молодой сатирик. Перед нами сатирические портреты «хулитилей наук». Это прежде всего Критон, который «с четками в руках» сетует на то, что «расколы и ереси науки суть дети». Без труда в этом хулителе можно узнать одного из консервативных представителей духовенства. Второй хулитель - Сильван (буквально, живущий в лесной глуши). Это дворянин. полагающий, что науки - это не дворянское занятие и что важнее всего в хозяйстве можно совершенно спокойно обойтись без них, потому что «сколько копеек в рубле- без алгебры счислим». Это сатирический тип традиционно войдет в русскую литературу. Позже мы встретим его у Д. И. Фонвизина, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя. Третий, кто не может принять развитие наук- Лука. Это тип пьяницы, прожигателя жизни, эпикурейца. Так как изучение наук требует уединения, он естественно недоволен тем, что «науки содружество людей разрушают». Этот тип нарисован сатириком ярко и сочно: « Румяный, трижды рыгнув…». Близок ему по духу и четвертый тип хулителя наук – Медор. Для него развитие наук связано с большим производством бумаги, что не желательно, потому что не хватает бумаги для закручивания волос. Это тип щеголя и ветропраха, который стал достаточно популярным уже в первые годы петровских преобразований. Таким образом уже в этой первой сатире молодой писатель обратил внимание на социальные типы, тех, кто мешал петровским начинаниям. Вторая сатира «На зависть и гордость дворян злонравных» посвящена важнейшей теме – утверждению истинных ценностей дворянства. Она построена по принципу диалога. Беседуют два дворянина- Евгений(благородно рожденный) и Филарет(любящий добродетель). Первый опечален тем, что его обнесли почестями и наградами, а между тем его предки были знатными боярами. Второй же убеждает его, что надо эти почести и награды заслужить самому так, как это делали его далекие предки.Кантемир затрагивает здесь актуальный вопрос, поставленный всем ходом петровских преобразований,-- он утверждает, что « благородство» и почести достигаются только личными достоинствами и «потом и мозольми в пользу отечества». При этом он высказывает ряд важных замечаний: «Адам дворян не родил», «Благородным явит(нас) одна добродетель», «Разнится – потомкам быть предков благородных Или благородным быть». Социальная значимость данной сатиры проявляется в том, что здесь представлен наряжающийся щеголь и мот, о котором Кантемир пишет: «Деревню взденешь потом на себя ты целу». Кроме того здесь представлен еще один персонаж- льстец Клит, который добивается своих целей «спины своей не жалея, кланяясь и мухам».

Вереница образов проходит и в третей сатире « О различии страстей человеческих», посвященной Феофану Прокоповичу. Кантемира интересует вопрос, с которым он обращается к Феофану,- отчего в людях мы наблюдаем пороки, откуда они? Получает ли их человек от рождения или приобретает в процессе жизни. Для сатирика это далеко не праздный вопрос и связан он с потребностью изменения дурной человеческой природы. В этой сатире перед нами проходит вереница сатирических образов. Среди них особенно ярко изображен торговец, наживающийся на том, что « у аршина умерял вершок, в ведре кружку».

Четвертая сатира «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» имеет для Кантемира принципиальное значение. В ней представлены эстетические воззрения сатирика. Суть их в том, что из множества самых разнообразных жанров, которые усваивались русскими писателями в это время, ориентированных в основном на освоение античных образцов, Кантемир выбирает лишь сатирические («сатиру лишь писать нам сродно»).Те же, по его мнению, кто обращается к любовной лирике и, в частности, к любовной песне заслуживают презрения: «Любовные песни писать тех дело, в коих столько ж ум не спел, сколько слабо тело». Сам же он раскаивается в том, что когда-то отдавал дань любовным песням. Он отдает себе отчет в том, что пишет не « гладко», как,например, почитаемые им античные авторы, что его слог «грубый», а сатиры приносят ему не славу, а нарекания «сильных глупцов». И все же он не отказывается от них, потому что уверен в их пользе. По сути конец сатиры- это своеобразное литературное кредо писателя:

А коим Бог чистый дух дал и дал ум здравый,

Беззлобны- беззлобные наши стихи взлюбят

И охотно станут честь, надеясь, что сгубят,

Может быть или уменьшат злых людей нравы.

В пятой сатире « На человеческие злонравия вообще», написанной в форме диалога между Периергом(любопытным) и Сатиром, направленным лесным богом Паном к людям для изучения их нравов, Кантемир вновь обращается к человеческим порокам.Эта сатира отличается особой остротой, подчас гротескностью изображения. Одной из центральных сцен здесь является сцена изображения пьянства в городе в один из «дней свят Николая».Пожалуй для Кантемира пьянство- один из существенных пороков. В предыдущих своих сатирах(1 и 3) он уже изображал тип пьяницы и гуляки. Так, в третьей сатире- это пьяница Клитес: « глаза красны, нос распух», « нищ, дряхл, презрен». В этой же сатире автор пытается представить психологию пьяного человека, который « за словцо неважно ищет ссору и драку… не щадит и саму жизнь»

Хотя последующие три сатиры характеризуются своей сатирической направленностю, тем не менее она в некоторых их них значительно снижена.В шестой сатире « О истинном блаженстве» злым нравам противопоставляются добрые. Данная сатира – своеобразная философски- нравственная медитация на тему: «О смысле жизни». Здесь для автора важна сентенция: «Добрым быть- собою мзда есть уже не мала». И как продолжение этой сентенции является седьмая сатира «О воспитании», адресованная другу писателя Никите Юрьевичу Трубецкому. Появление этой сатиры логически оправданно предыдущими. Если для сатирика главным фактором творчества является исправление человеческих нравов, то важно знать их природу. Именно эта мысль была определяющей в третьей сатире. В этой же Кантемир уверен, что человек приобретает пороки в процессе жизни. Вот почему тема воспитания приобретает особое значение. «Главная причина злых и добрых наших дел,- говорит Кантемир в примечаниях к этой сатире,- воспитание». Оно начинается, по его мнению, с самого младенчества и никакие материальные заботы не должны отвлекать родителей от главной задачи- воспитание ребенка. И прежде всего они должны вложить ребенку « в сердце нравы добры». Это, по мнению сатирика, необходимо для того, чтобы воспитать в ребенке гражданина, полезного члена общества:

Главное воспитания в том состоит дело,

Чтоб сердце…

В добрых нравах утвердить, чтоб чрез то полезен

Сын твой был отечеству.

Значимость этой сатиры не устаревает со временем. Советы, которые дает сатирик, актуальны до сих пор. Особенно когда он говорит о личном примере родителей в деле воспитания:

Часто дети были бы честнее,

Если б и мать и отец пред младенцем знали

Собой владеть и язык свой в узде держали.

В свое время актуальность сатиры заметил В. Г. Белинский, который писал: «Эта сатира исполнена таких здравых, гуманных понятий о воспитании, что стоила бы и теперь быть напечатанною золотыми буквами; и не худо было бы, если бы вступающие в брак предварительно заучили ее наизусть».

Усиление дидактической направленности особенно заметно в восьмой сатире «На бесстыдную нахальчивость». Это связано прежде всего с тем, что автора волнует нравственная природа творчества. Он считает, что когда писатель берется за перо, он должен отрешиться от всяких корыстных, личных побуждений: «Когда за перо примусь, совесть испытаю: не с страсти ли я какой творцом стать желаю». Главная задача творца, считает Кантемир, уподобиться лекарю: «Когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю».

В науке долгое время проблематичной считалось время написания последней - девятой сатиры. Так одно время считалось, что хронологически она примыкает к первым пяти сатирам. Однако по содержанию эта сатира завершает цикл кантемировских сатир, образуя своеобразный венец сатир. В ней речь идет не только о огромном количестве человеческих пороков, но и о невозможности их исправить И это связывает ее с концом первой сатиры, где автор уже ставит под сомнение возможность исправление пороков человеческими усилиями.

Среди других литературных опытов Кантемир (стихов, переводов) сатиры занимают ведущее значение. В них ярче всего запечатлен образ автора – одного из благороднейших и образованных людей начала XYIII века. Этот образ остался во времени, он привлекал писателей и поэтов начала XIX века. Так, К. Н. Батюшков писал о нем следующее: « Он занимался науками не для того, чтобы щеголять знаниями в суетном кругу ученых женщин или академиков: нет! Он любил науки для наук, поэзию для поэзии,- редкое качество, истинный признак великого ума и прекрасной сильной души!» А сатирические образы, созданные Кантемиром, остались жить в русской литературе и в русской сатире XVIII века, и в русской классической литературе (Сумароков, Ломоносов, Державин, Новиков, Фонвизин, Гоголь). Кантемир эстетически обосновал принципы русской просветительской сатиры, считая смех основным орудием в борьбе с человеческими пороками. Как литератор новой формации он все же по отношению к форме был более архаиком. Это проявлялось в том, что силлабика была для него практически незыблемой, он не ощущал ее устарелости и не актуальности. Возможно,во многом это было потому, что сатира была для него прежде всего возможностью исправления, а не наслаждения. Но русская литература XVIII века, как уже было сказано выше, развивалась сразу в нескольких направлениях. И среди них одним из новых, практически не связанных с предшествующей русской литературной традицией, было камерное направление лирической поэзии. И ее дальнейшее развитие предполагало серьезный разговор о характере русского стихосложения. Первым из русских поэтов, кто начал его был Василий Кириллович Тредиаковский.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Особенности композиции сатир

Вслед за Буало Кантемир строит свои сатиры в виде посланий. Иногда сатира принимает форму диалога - два персонажа, один из которых является выразителем авторской точки зрения, обмениваются репликами (Сатира II. "На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений"). Сатира обычно открывалась авторским вступлением и завершалась его же заключением. Кантемир крайне редко обращается к конкретному адресату - его заменяют атрибуты поэтического вдохновения или человеческого сознания. Композиционным центром сатирического послания является изобличение порока в саркастических и иронических описаниях облика его носителей, в связи с чем на первое место выступает нравоописательный элемент.

Обличая недостатки других, автор всегда вольно или невольно раскрывает свой внутренний мир. Здесь уместна постановка вопроса об образе автора в сатирах, об оценке Кантемиром своего места в обществе и значении своего искусства. В его решении поможет сатира IV "Об опасности сатирических сочинений", которая не носит обличительного характера и представляет внутренний монолог автора.

В сатирах воплощается идеологическая программа их автора. Сатиры демонстрируют антиклерикализм позиции Кантемира, его просветительский подход к решению вопроса о правах и обязанностях дворянина; показывают сатирика как поборника интересов науки и просвещения; раскрывают его взгляды на проблему воспитания и его представления о нравственном долге дворянина.

Стилистические приемы и язык сатир Кантемира

Для сатир Кантемира характерны широкое проникновение народной просторечной фразеологии, насыщенность фольклорными элементами; использование пословиц и поговорок; гипербола и ирония как средства комической обрисовки персонажей.

Кантемир - классик русской силлабики. Нужно ясно представлять основные особенности его стиха и знать о полемическом "Письме Харитона Макентина" по отношению к предложенной Тредиаковским реформе стихосложения, которое предлагало весьма интересный путь совершенствования русского силлабического стиха.

Велика роль Кантемира в освоении античной и европейской литератур, интересна его деятельность как переводчика Анакреона, Горация и Фонтенеля, показателен выбор произведений для перевода (одним из них является трактат Фонтенеля "Разговоры о множестве миров", излагавший основы гелиоцентрического мировоззрения). С этим связана и роль Кантемира в выработке новой научной и философской терминологии (в русском языке утвердилось слово "начало" (взамен слова "элемент"), "понятие" ("Идея"), "средоточие" ("центр")). Кантемировский перевод Фонтенеля можно считать первым шагом в деле создания литературно-научного языка в России.

5 . Жанр стихотворного сатирического посла ния в творчестве А.Д. Кантемира

Сатира I. На хулящих учение. К уму своему

1. Виды литературной сатиры. Жанровые формы стихотворной сатиры (сатирическое стихотворное послание, эпиграмма, сатирическая басня, сатирическая эпитафия, пародийные стансово-песенные формы). Место сатиры в системе жанров русского классицизма.

2. Роль сатирического направления в формировании общественного мнения эпохи. Какие факторы определили бурное развитие сатиры в русской литературе XVIII века?

3. Почему сатирами Кантемира принято открывать новый период в развитии национальной литературы? Прокомментировать слова В.Г. Белинского о том, что в сатирах Кантемира литература обнаружила "стремление к жизни действительной". Каковы причины обращения Кантемира к жанру "сатиры"? Постановка проблем общественной и литературной жизни в сатирах Кантемира.

4. Место и значение "Сатиры I" в творческом наследии писателя. Обличение противников науки и последовательное отстаивание политических мероприятий, проведенных в период царствования Петра I. Связь пафоса первой сатиры с современной Кантемиру политической ситуацией в России. Политическая актуальность поднятой Кантемиром проблематики.

5. Композиция "Сатиры I". Какой принцип положен в основу композиционного деления текста? Отметить особенности зачина первой сатиры. Каковы принципы подхода к разработке темы у Кантемира? Как связаны отдельные фрагменты в основной части сатиры? Какова роль кольцевой композиции в раскрытии идейного замысла автора?

6. Объяснить смысл двойного названия сатиры. Почему Кантемир обращается к условному адресату? Определить роль "ума" в произведении.

7. Изобличение порока как композиционное ядро сатиры. Раскрытие порока в облике его носителей. Какой ведущий прием лежит в основе образной системы произведения? Почему одних персонажей автор наделил именами и заставил произносить монологи, а других нет?

8. Композиция образа. Какие основные приемы создания сатирического образа использует Кантемир? Какую идейную и художественную нагрузку несет определенная последовательность изображения героев сатиры?

9. Особенности сатиры А.Д. Кантемира. Дидактическое начало смеха. Публицистическая направленность содержания Кантемировской сатиры. Широкое проникновение просторечной фразеологии, насыщенность фольклорными элементами; использование Кантемиром пословиц и поговорок. Ирония.

10. Место автора в образной структуре произведения. Раскрытие внутреннего мира автора. Роль авторского комментария. Мудрость и трагичность финала сатиры. Тема духовной свободы человека. Просветительский характер идейной позиции Кантемира.

11. Значение творчества Кантемира для последующего развития русской сатиры.

Зарождение русской филологии. В.К. Тредиаковский

В XVIII веке имя В.К. Тредиаковского стало нарицательным для обозначения претенциозного, бездарного педанта. Стихи его нещадно высмеивались - они действительно зачастую являлись удобными объектами для пародий. Его произведения не печатались вовсе, и Тредиаковскому приходилось прибегать и различным ухищрениям, чтобы опубликовать свое очередное творение. Сумароков вывел его на сцене в "Тресотиниусе", задевал во всех сатирах и эпистолах на литературные темы. Умер Тредиаковский в бедности, осмеянный и обиженный своими современниками. Снять клеймо бездарного стихотворца с Тредиаковского пытались Радищев и Пушкин, понимая, насколько велико значение его литературной деятельности. Реальные заслуги Тредиаковского состоит в попытке реформировать русское стихосложение; в постановке проблемы создания русского литературного языка и активном участии в деле его реформы; в создании литературной доктрины классицизма; в разработке новых жанровых форм в русской литературе.

Начало литературной деятельности. Новая в русской литературе концепция любви

Успех молодому В.К. Тредиаковскому на литературном поприще принесла первая же изданная им в 1730 году киша ""Езда в остров любви" перевод любовно-аллегорического романа французского писателя Поля Тальмана и стихотворения, собранные в особом приложении ""Стихи на разный случай"". Внимание Тредиаковского привлекла общая этико-эстетическая концепция произведения. В предисловии "К читателю" Тредиаковский предупреждал, что "сия книга есть сладкая любви", "книга мирская"", тем самым подчеркивая ее светский характер и новизну содержания. Книга Гальмана была выбрана Тредиаковским не только для сообщения русскому читателю форм и формул любовной речи и нежных разговоров, но и для внушения ему определенной концепции любви. Молодой автор воспринимал любовь как источник радости и счастья, "как вечный праздник, как мир молодости и веселья"" (И.З. Серман), причем его позиция существенно расходилась с позицией Тальмана: "Такой философии любви нет в романе Поля Тальмана, как не было ее у тою направления французской романтики, с которой связана "Езда в остров любви" (Серман И.З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира / И.З. Серман. - Л., 1973. - С. 113). Успех сопутствовал и любовной лирике Тредиаковского. Им была создана русская литературная песня. Именно он узаконил мифологическую образность и этом жанре.

Деятельности по созданию русского литературного языка

Тредиаковский явился первым в России литератором-профессионалом. По нраву он считал себя первопроходцем российского стихосложения (смотреть раздел ""Реформа русского стихосложения"). На заседаниях переводческого собрания академии (которое он сам называл "Российским собранием"), Тредиаковский выступил с широкой программой упорядочения русского языка, создания ею литературной нормы. В предисловии к книге "Езда в остров любви"", названном им "К читателю"", он подчеркивает, что сделал свой перевод не книжным "словенским", а обычным разговорным языком, что представляет собой попытку образования литературного языка на живой разговорной основе.

За основу языковых преобразований Тредиаковский решил взять речь придворного круга, или "изрядной компании", призывая остерегаться, с одной стороны, "глубокословныя славенщизны», а с другой стороны - «подлого употребления"", т.е. речи народных низов. Но старославянский язык в то время еще не исчерпал своих возможностей, а "низкие" выражения были употребительны не только в "полном народе", но и в "изрядной компании". Реальные преобразования на столь шаткой основе были невозможны. Тредиаковский привлек внимание к самой проблеме, а решать ее пришлось М.В. Ломоносову.

В середине своей поэтической деятельности Тредиаковский все же обращается как к отвергнутой им "глубокословной славенщизне", так и к демократической простонародной лексике. Однако синтеза книжной градинки и живой устой разговорной речи ему достигнуть не удалось -- стихотворная речь Тредиаковского являла собой беспорядочную механическую смесь, что затрудняло понимание стихотворений. Стихи Тредиаковского требуют тщательной работы по выработке навыков их чтения в связи с многочисленными и ничем не оправданными инверсиями, искусственным соединением слов, запутанными конструкциями, присутствием лишних, засоряющих слов (сам он их называл "затычками" и предостерегал поэтов от употребления "пустых добавок") и немотивированных сочетаний архаизмов с просторечием.

Благодаря вышеперечисленным особенностям стихи Тредиаковского стали удобным объектом для пародирования.

Жанровая система Тредиаковского

Тредиаковский усваивает основные доктрины классицизма: рационалистичность, следование правилам, подражания образцам. 1:Ода о сдаче города Гданска" являет собой пример одного из самых основных стихотворных жанров русской литературы XVIII века - торжественной "похвальной"" оды. К оде автор приложил теоретическое "Рассуждение об оде вообще", в котором впервые дается жанровое определение оды. Позднее Тредиаковским были написаны теоретические рассуждения о жанре эпической поэмы ("Предъизъяснения об ироической пииме") и комедии ("Рассуждения о комедии вообще"). Тредиаковский ввел е литературный обиход и ряд других жанров - послание, любовную элегию, оду, стансы, эпиграмму, мадригал, рондо, сонет. Впервые дано у нас Тредиаковским переложение басен Эзопа. В 1752 году он издал первое и единственное собрание своих сочинения в 2-х томах -- "Сочинение как стихами, так и прозой".

"Тилемахида"

Лучшим произведением Тредиаковского является "Тилемахида" - переложение в форме эпической поэмы французского политико- нравоучительного романа Фенелона ""Похождения Телемака". Это произведение импонировало Тредиаковскому скрытой сатирической струей, направленной против "неправедных царей" (это вызвало раздражение Екатерины II. которая попыталась принизить значение "Тилемахиды", высмеивая во «Всякой всячине" ее манеру и стиль). "Тилемахида» замечательна в истории русской литературы тем, что в ней впервые употреблен в большом произведении нерифмованный гекзаметр, составленный из дактилей и хореев и приближающийся к античному размеру поэм Гомера. Исследователи сходятся в том, что гекзаметр употреблен Тредиаковским чрезвычайно удачно, Встречаются и крайние точки зрения. Следует определенно сказать, - писал С. Бонди, - что гексаметр Тредиаковского один из лучших в русской литературе по ритму. Он во всяком случае лучше в этом отношении гексаметра Гнедича. Дельвига и Пушкина, гораздо богаче и разнообразнее его".

Велико значение Тредиаковского как ученого филолога и стиховеда. Именно он является родоначальником русской филологии. Эту его заслугу подчеркивал Пушкин: ""Его грамматические и филологические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков <...> Вообще изучение Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей" (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. / А.С. Пушкин. - Т. XI. - С. 227). Это мнение гения русской словесности не следует забывать молодому филологу, который за несовершенной формой не всегда умеет разглядеть ценное содержание.

6. Реформа русского стихосложения

Предыстория русского стихотворения начинается в конце XVII - начале XVIII века, когда произошло выделение стиха как особой художественной системы речи, предполагающей рифму и ритм. Богатые выразительные возможности рифмы и ритма были восприняты литературой барокко, отличительными чертами которой являлись аллегоризм, интерес к греко-римской мифологии, пафос, великолепие, достигаемые с помощью разнообразных стилистических украшений. В русскую литературу вошло понятие "вирши". Виршевый стих связан с освоением русской поэзией силлабики, в основе которой лежал принцип равное ложности; в рифмующихся строчках должно было содержаться одинаковое количество слогов. Рифмы употреблялись преимущественно женские (то есть с ударением на предпоследнем слоге), а наибольшей популярностью пользовалась смежная рифмовка. Стихотворные строки чаще всего заключали в себе восемь, одиннадцать или тринадцать слогов, по образцу польского стиха. Вот один из характерных примеров тринадцатисложного силлабического стиха, принадлежащий Феофану Прокоповичу:

Бежит прочь жажда, бежит и печальный голод,

Где твой, отче эконом, находится солод.

Да и чудо он творит дивным своим вкусом:

Пьян я, хоть обмочусь одним только усом

Силлабическое стихосложение в русской литературе связано с именами Симеона Полоцкого и его учеников. Силлабический стих господствовал в русской поэзии с 1670-х до 1740-х годов.

Переход к силлабо-тоническому стихосложению был ознаменован революционными преобразованиями - основными его этапами явились "Новый и краткий способ к сложению российских стихов"" (1735) В.К. Тредиаковского, "Письмо о правилах российскою стихотворства" (1739) М.В. Ломоносова и итоговый "Способ к сложению российских стихов"" (1752) В.К. Тредиаковского.

Противопоставление стиха прозе требовало от первого вес более четкого отличия от естественного ритма языка, что и могла обеспечить силлабо-тоника. На протяжении не одного десятилетия литературоведение склонялось к мысли о том, что силлабические вирши были искусственно привнесены в литературу, тогда как силлабо-тоника более свойственна русскому стихотворному строю (см., к примеру, Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века/Д.Д. Благой. - М.. 1955. - С. 122 - 123: Лебедев Е. Огонь - его родитель / Е. Лебедев. -- М., 1976. - С. 44 и др.). Современные исследователи истории русского стиха считают, что победа силлабо-тоники в конкуренции с силлабикой была обеспечена только потому, что она резче всего отличается от естественного ритма языка и его прозы. После реформы Тредиаковского-Ломоносова силлабо-тоника стала господствующей в русском стихе на полтора века, но из этого не следует, что "остальные системы стихосложения не соответствовали "духу"" русского языка. Чисто-тонический стих дождался возрождения в XX в., а чисто-силлабический вновь становится предметом переводческих экспериментов в наши дни" (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха / М.Л. Гаспаров.- М.,2000.-С 34).

Кроме внутренних причин существовали и внешние. При Петре I силлабическая Польша утратила свою роль посредника между русской и западноевропейской культурой и уступила ее силлабо-тонической Германии. Первые силлабо-тонические эксперименты принадлежали иностранцам, писавшим по-русски, - директору первой московской гимназии пастору Э. Глюку и его помощнику И. В. Паусу, но их произведения не получили популярности в России. Настоящий переворот в реформе русского стихосложения осуществили В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов.

Тредиаковский первым подошел к решению этой проблемы с позиции ученого-филолога, владеющего знанием силлабического стиха и интересующегося поэзией народной.

В своей реформе он опирается на природные данные русского языка и сложившуюся традицию русского стиха. Вместо долгот русский язык имеет ударения, поэтому именно они и должны выступать в роли ритмообразующего фактора. "Тоническая" ударность предназначена определять систему русского стихосложения. В традиционные для русского стиха 11- и 13-сложные размеры Тредиаковский и вводит упорядоченное расположение ударений - прежде всего в окончания стихов и полустиший, а затем и внутри стиха. О более коротких стихах он не заботился - они имели более или менее правильный ритм ударений (чем короче, тем правильнее). Вот пример из стихотворения Тредиаковского, написанного до 1775 года:

Покинь купило стрелы:

Уже мы все не целы...

По Тредиаковскому, окончание стиха, как это было у русских силлабистов, всегда должно быть женское, а окончание предцезурного полустишия - мужское (ударение падает на последний слог).

Мерой стихотворной строки вместо слога должна стать "стопа"; "мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов". Ученый выделяет четыре стопы: хорей, ямб, спондей, пиррихий. В традиционных стихах были смешаны любые стопы, Тредиаковский же предлагает придерживаться одного вида стоп, отдавая предпочтение хорею, допуская при нем спондеи и пиррихии"

На земле расти / мягкой ти велела,

Мягкости б вредить / груба не имела...

Это 11-сложный стих, по современной терминологии - 6-стопный хореи с цезурным усечением на III стопе.

Не возможно сердцу, ах! / не иметь печали,

Очи такожде еще / плакать не престали...

13-сложный стих - по современной терминологии 7-стопный хорей с цезурным усечением на IV стопе.

Стих первого рода Тредиаковский назвал "героическим эксаметром", второго - ""героическим пентаметром".

Главным откликом на реформу Тредиаковского явились полемически направленные выступления М.В. Ломоносова и Л.Д. Кантемира.

В 1739 году из Германии Ломоносов прислал в Академию наук свою "Оду на взятие Хотина" вместе с ""Письмом о правилах российского стихотворства". Ломоносов сходится с Тредиаковскими в том, что стих должен опираться на естественные данные языка, что "российские стихи надлежит сочинить по природному нашему языку свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить". А вот в ориентации на литературную традицию Ломоносов, в отличие от Тредиаковского, не видит необходимости, поскольку, с его точки зрения, "наше стихотворство только начинается". Ломоносов считает безосновательным предпочтение Тредиаковского женским рифмам и снимает запрет на чередование женских рифм с мужскими. Кроме того, он вводит и дактилическую рифму. Употребление одних только женских рифм он объясняет влиянием польского стиха, для которого этот принцип закономерен: все польские слова имеют ударение на предпоследнем слоге. В русских же словах ударение может быть и на предпоследнем, и на втором, и третьем с конца слоге: "То для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольном нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?" Ломоносова не устраивала допущенная Тредиаковским внутри стиха свободная замена хореев пиррихиями и спондеями - он требовал выдерживать последовательное чередование правильных хореев или ямбов. Ямбам он отдавал предпочтение. Не забывает Ломоносов и о трехсложных стопах - дактиле и анапесте, разрешая и сочетание двухсложных и трехсложных стоп: ямбов с анапестами и хореев с дактилями. Вместо двух родов силлабо-тонического стиха, рекомендованных Тредиаковским, Ломоносов утверждает 30 его родов. Он распространяет силлабо-тонический принцип не только на 11- и 13-сложкые стихи, но и на все другие объемы стиха.

"Ода на взятие Хотина" Ломоносова написана "правильным", почти без пиррихиев, ямбом:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

На практике же Ломоносов был вынужден использовать пиррихии, что демонстрировало правильность пути, указанного Тредиаковским, - он давал возможность русским поэтам не ограничивать себя употреблением только коротких слов.

Мнение ученой публики было на стороне Ломоносова. "Письмо о правилах российского стихотворства" повлияло на переработанное переиздание трактата Тредиаковского.

В 1743 году А.Д.Кантемир прислал из Парижа "Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских" (Харитон Макентин-анаграмма имени Антиох Кантемир).

"Письмо" Кантемира значительно отличается от трактатов Ломоносова и Тредиаковского - стиль его подчеркнуто дилетантский, его автор не делает никаких далеко идущих выводов. Кантемир признавал, что стих должен отличаться от прозы, но не за счет метрических, a за счет лексических и стилистических средств. Он отвергает переход на силлабо-тоническую систему стихосложения, оставаясь верным силлабике и предлагая ее упорядоченный вариант. В 13-сложном силлабическом стихе окончание строки должно быть обязательно женским, а окончание предцезурного полустишия мужским или дактилическим:

Уме недозрелый, плод / недолгой науки,

Покойся, не понуждай / к перу мои руки.

В II-сложном стихе окончание стиха и полустишия должно быть женским:

Уже довольно, / лучший путь не зная,

Страстьми имея / ослепленны очи.

Род человеческ / из краю до края

Заблуждал жизни / в мрак безлунной ночи...

Ученые отмечают плодотворность того пути, который предлагал Кантемир. Как пишет М.Л. Гаспаров, "теория и практика Кантемира показывает, как на основе русской силлабики могла сложиться русская силлабо-тоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов. Однако этого не случилось: быстрый темп развития русской культуры требовал скорейшего развития стиха, максимально противопоставленного прозе, а таким был не стих, предложенный Кантемиром, а стих, предложенный Ломоносовым" (Гаспаров М.Л. - С.41).

В 1752 году Тредиаковский написал новый трактат по стихосложению "Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный". Он признавал право на существование за всеми размерами, предложенными Ломоносовым. "Способ к сложению российских стихов" 1752 г. долгие годы оставайся основополагающей книгой по теории русского стиха.

М.В. Ломоносов

Назвав Ломоносова Петром Великим нашей литературы. Белинский образно и точно определил его главенствующую роль в деле создания национальной культуры, становления литературного языка и русской поэзии. Этот человек являл собой личность масштаба гениев эпохи Возрождения - его талант проявился в самых разных и неожиданных областях научного знания, таких как астрономия, геология, минералогия, география, экономика, физика, химия, история, филология. Как писал в своей книге о Ломоносове известный математик академик В.Стеклов, "всюду, чего бы ни касался Ломоносов, он вносил много нового, и притом такого, что потом вновь открывалось другим спустя многие годы". Открытия Ломоносова при его жизни мало были известны в Европе и не оказали того влияния, которое могли оказать, на ход развития науки. Более того, в России они были забыты на долгие десятилетия. Этому есть свои объяснения: деятельность гениального ученого совпала с периодом феодальной реакции в России, и он постоянно сталкивался с противодействием враждебных сил. Многосторонняя деятельность Ломоносова была освещена глубоким патриотизмом: можно с уверенностью сказать, что всю свою жизнь он положил на алтарь служения России, все личные обиды и поражения переживались им тем более остро и болезненно, чем теснее они были связаны с вопросами общегосударственного масштаба. Кроме талантов в сфере наук, Ломоносов обладал блестящими способностями и организаторской и просветительской деятельности: участвовал в строительстве Петербургской Академии наук, гимназии, был одним из организаторов Московского университета, стремился в публичных речах приобщить, широкую аудиторию к последним достижениям пауки.

Ломоносов как теоретик языка и литературы

Самую большую заслугу Ломоносова А.Н.Радищев видел в том, что он явился ""насадителем русского слова". Одним из первых Ломоносов осознал, что развитие культуры напрямую зависит от раскрытия и использования богатых возможностей языка. Работу в области теоретико-литературных вопросов он, как и Тредиаковский, начинает с разработки системы русского стихосложения. Основные принципы стихосложения Ломоносов излагает в ""Письме о правилах российского стихотворства". С вопросами поэзии смыкаются вопросы языка. Русский литературный язык первой половины XVIII века еще не отличался грамматической и лексической упорядоченностью - ввести русский язык в определенные нормы, вытекающие из самого его существа, предстояло Ломоносову. Итогом его трудов явились ""Риторика, или краткое руководство к красноречию"" (1748), и ""Российская грамматика" (1755). Эти работы носят и философский характер, поскольку в них отразились размышления автора о природе слова, о его отношении к материальному миру и к человеческой мысли. С точки зрения Ломоносова, язык отражает уже приобретенные человеком идеи и представления и в то же время служит источником их обогащения. Ученый не только не сомневался в богатейших возможностях русского языка, но и отстаивал идею о его превосходстве над европейскими. В то же время языковая практика первых десятилетий XVIII века не давала тех литературных образцов, которые могли бы ее подтвердить. Виной же этому было "недовольное искусство"" словоупотребления - смешение в языке варваризмов, канцеляризмов, устарелых церковнославянских форм и выражений. Рассуждение "О пользе книг церковных в российском языке"" (1757) отразило стремление ученого упорядочить использование всех элементов языка.

В отличие от Тредиаковского, видевшего основу языка в "изрядном наречии" верхних слоев общества. Ломоносов опирается на язык ""природный"" (разговорный) и "cлавенский» язык церковных книг. Церковнославянский язык сам по себе богат, это был сложившийся литературный язык, что давало Ломоносову возможность увидеть в нем источник образования русского литературного языка. Другим источником должно было служить простонародное наречие. Создание национального языка требовало синтеза - этих двух языковых стихий. Ломоносов четко определяет границы применения церковно-славянского языка и основывает на этом свою систему "Трех штилей", не противопоставляя один "штиль" другому, а намечая постепенный переход одного в другой. Все слова российского языка Ломоносов делит на три группы: 1). общие церковнославянскому и русскому; 2). славянские, малоупотребительные, но грамотным людям понятные; 3). слова разговорного языка, которых нет в церковных книгах. Сюда же относятся слова простонародные. Не рекомендуются к употреблению архаизмы и излишние варваризмы. В зависимости от употребления слов лих трех родов создаются три стиля: высокий, посредственный и низкий. Высокий состоит из слов первой и второй группы и применяема для написания героической поэмы, оды и ораторских речей. Посредственный составляется из слов первой и третьей группы, допуская слова второго рода, и служит для драматических сочинений, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, исторических и научных сочинений в прозе. Низкий складывается из слов третьего рода, которые могут смешиваться с речениями среднего штиля. Он рекомендуется для комедий, эпиграмм, песен, дружеских писем и описания обыкновенных дел. Традиционная схема теории ""трех штилей", известная по школьным "пиитикам», у Ломоносова обрела новое звучание. Она способствовала широкому развитию русского литературного языка, основывая литературную речь на синтезе старославянского и русского языков, причем последнему отдавалось преимущество; указывала на стилистическое многообразие русских слов, требуя разумного их употребления; открывала простор различным жанрам. Сам Ломоносов предпочитал творить в высоком штиле, и его излюбленными жанрами стали ода, торжественная надпись, поэма, трагедия.

О д а и ее место в системе жанров русского классицизма.

Одическое творчество Ломоносова

Ода - один из жанров классицизма. В отличие от французского классицизма, трактующего оду как песню в широком смысле, русский классицизм вкладывал в это понятие более конкретное содержание: ода являлась жанром героической гражданской лирики, предполагающим "высокое" содержание и торжественный стиль его выражения. Эпоха, связанная с развитием классицизма, характеризовалась утверждением национального самосознании, что диктовало приоритет государственных интересов над личными. Жанр оды, воспевающей важные события общенационального масштаба, как нельзя лучше соответствовал требованиям этого этапа в развитии России. Поэт-одописец ""бескорыстен; он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, он вещает правду и суд Промысла, торжествует о величии родимого края" (В.Кюхельбекер). Ода имела строгую форму. Обязательным был ""лирический беспорядок", предполагающий свободное развитие, поэтической мысли. К обязательным элементам относились похвалы определенному лицу, нравоучительные рассуждения, исторические и мифологические образы, обращение поэта к музам, природе и т.д. Ода должна была обладать значительной долей эмоционального воздействия ("эмоциональный подъем, восторг", с точки зрения Г.А. Гуковского, является "единственной темой" поэзии Ломоносова). Построение оды было подчинено раскрытию главной идеи, главного чувства, что определяло композиционное единство всех ее частей-

В торжественных одах Ломоносов стремится выразить мысли и чувства нации в целом, поэтому в них нет места проявлению индивидуальных черт личности поэта. Его ода состоит из "основного рассказа от имени одописца, прерываемого монологами-вставками персонажей: бога, России, царей и парии" (Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова / И.З. Серман. - М.;Л., 1966. - С. 35). Обращаясь к царственным особам, давая уроки царям, Ломоносов выступает от имени всей России. В творчестве Ломоносова торжественная, похвальная ода превращается в поэтический жанр, сумевший вобрать в себя всю идейную проблематику эпохи и выразить ее с огромной художественной силой. В своих одах Ломоносов излагает культурную и политическую программу преобразования России.

Каждая ода Ломоносова посвящена определенной теме. Он пишет о внешней и внутренней политике России, рассуждает о вопросах войны и мира, прославляет разум, науку, прогресс, человека, подчинившего себе природу и т.д. В композиции ломоносовских од, как показывает Серман, принят словесно-тематический принцип построения. Развитие поэтической идеи оды "осуществляется через конфликт, через столкновение двух полярностей, двух противоположностей... завершающееся, как правило, конечной победой сил разума и добра" (Серман И.З. - С. 251. Контрастными началами, к примеру, могут быть мир и огонь, свет и тьма и др. Метафора и метафоризация становятся основными стилеобразующими элементами поэтической манеры Ломоносова. Принципами его поэтического стиля являются высота, великолепие, выразительность.

Система построения ломоносовских од не была поддержана многочисленными одописцами его времени. Сумароков выступал против неоправданных перерывов в логическом развитии основной идеи, не устраивал его и стилистический облик од, метафорическая усложненность и гиперболичность. Ломоносовская ода была оценена новым поколением поэтов, видевших в ней выражение его личности, индивидуальности.

Духовные од ы Ломоносова

Наряду с одами торжественными в творчестве Ломоносова имеются произведения подлинно лирические, гораздо более ""личные", индивидуальные по своему содержанию, эмоциональному строю и проблематике - это переложения псалмов. Традиция стихотворных переложений псалмов в русской поэзии восходила к Симеону Полоцкому, но Ломоносов и в этой области явился подлинным новатором. Он отбирал только те из псалмов, которые соответствовали его переживаниям. Исследователями творчества Ломоносова отмечено, что центральной темой переложений псалмов является "борьба с врагами". "Переложения" отражают и эмоциональную жизнь поэта, и судьбу человека, один на один ведущего борьбу со злом. Чтобы полнее выразить свои мысли и чувства, Ломоносов вводит в свои "Переложения" целый ряд образов, а иногда и дополнительные строки, которых нет в подлиннике (к примеру, это касается переложений 143 и 145 псалмов).

Новым словом в русской литературе явились "Утреннее размышление о божием величестве", "Вечернее размышление" и "Ода, выбранная из Иова". Эти произведения впервые стали формой выражения философских идей автора. "Ода, выбранная из Иова" представляет собой монолог бога, обращенный к человеку вообще, а не к конкретному лицу, как это было в книге Иова, Бог оды - воплощенное светлое начало разума и закономерной творческой воли. Он проявляет себя через законы природы и сам им подчиняется. В мире исключается все случайное, хаотическое. Даже чудо удивительно для человека, но внутренне закономерно.

Оба "Размышления" - это оригинальные произведения Ломоносова, не связанные с духовными текстами. В них звучит мысль о возможности познания тайн природы на пути научного исследования. Не богословы, а ученые способны дать ответы на волнующие человечество вопросы. Во всех явлениях природы действует, с точки зрения Ломоносова, все "та же сила естества". В этих одах наука и поэзия образуют гармоничное единство, что дает исследователям творчества Ломоносова право называть их образцами научной поэзии.

Не чужды Ломоносову были и жанры сатиры, примером чему служит "Гимн бороде". Известны и его драматургические опыты ("Тамира и Селим", "Демофонт").

Вся деятельность Ломоносова - и в области теории языка и литературы, и в сфере поэзии - плодотворнейшим образом сказалась на последующем развитии русской культуры.

7 . Одическое творчество М.В . Ломоносова

"Ода на взятие Хотина"

1. Ода и ее место в системе жанров русского классицизма.

2. История создания и первой публикации "Оды".

3. Проблема историзма в русской литературе XVIII века. Историческая основа "Оды" и поэтическая интерпретация исторических событий Ломоносовым. Политические взгляды Ломоносова. Эмоциональное отношение к истории и деятелям России как основа одической манеры Ломоносова. Оригинальность поэтического "я" ломоносовской оды.

4. Своеобразие композиции "Оды". Особенности вступления. Лирический сюжет. Место сюжетно организованных отрывков в композиции "Оды". Одические "общие места".

5. Система образов "Оды". Реально-исторический и символико-аллегорический ряды в образной системе "Оды". Роль антитезы. Образ Петра I. стихотворство драматургия сатирический творческий

6. Стилистическая структура "Оды". Метафора и метафоризация как основные стилеобразующие элементы поэтической манеры Ломоносова. Живость и великолепие как стилистические функции метафоры. Как реализуется в "Оде" метафора поэтического вдохновения? Вычленить в "Оде" две стилистические тенденции и проиллюстрировать ответ примерами.

7. Роль символа в идейно-художественной структуре "Оды", Какие символические образы вы можете выделить? Как отражает символика "Оды" противостояние русских воинов и русской державы вражеским воинам и их стране?

8. Пейзаж и его функции в произведении.

А.П. Сумароков

Сумароков заявлял, что он является начинателем новой русской литературы. Это столь смелое заявление небезосновательно. Сумароков, родовой аристократ, первым сделал литературное творчество своей профессией и стал создавать литературу, предназначенную для своего класса. После окончания в 1740 году Сухопутного шляхетского корпуса, первого специфически дворянского учебного заведения, он состоял на военной службе, затем с 1756 года стал директором театра. Когда он взял отставку с этой должности, то за свои труды должен был получать и впредь прежнее жалование, чтобы беспрепятственно преуспевать в сочинении книг, которые издавались за счет императорского кабинета. Это казенное содержание не было платой за ту службу дворцу, которую получал, скажем. Тредиаковский. Так царское правительство поощряло общественную инициативу дворянства и пользу, которую ока приносила государству. В своих произведениях Сумароков выступал не от лица правительства, а от собственного лица, считая, что он представляет дворянскую общественность. Смелое выражение своей позиции Сумароковым не устраивало Екатерину II, недовольную замечаниями, высказанными литератором относительно ее ""Наказа". Сумароков впал в немилость: произведения стали проходить предварительную цензуру. Екатерина указывает на недостатки его творений, делает ему выговоры. Основатель русского театра заканчивает жизнь в бедности, никто не вспоминает его заслуг, а на похороны приходят только актеры. Литературная деятельность Сумарокова определялась задачами воспитания дворянского сословия, утверждения идеалов русского дворянства. Ведущим жанром его творчества была трагедия, хотя он писал и комедии, и басни, и оды, и сатиры. С Сумароковым связано теоретическое оформление литературной программы русского классицизма.

Свои взгляды на язык и литературу Сумароков выразил в "Двух Епистолах": "О русском языке"" и "О стихотворстве"", вышедших в 1748-году. В последней разворачивается литературно-теоретическая программа русского классицизма, которая предшествует непосредственной поэтической практике ее автора. Источником художественного творчества Сумароков считает не поэтический восторг, а "просвещенный ум", "рассудок". Образцом эпистолы Сумарокова имели трактат Буало "Искусство поэзии", но в рекомендации и характеристике жанров он проявляет значительную самостоятельность. Он четко определяет границы жанров, дает правила для разработки каждого из них, утверждает, что стиль должен соответствовать содержанию и назначению произведения.

Трагедии Сумарокова

Судьба Сумарокова непосредственно связана с историей русского театра. Необходимо изучить основные этапы его создания, уяснить ту значительную роль, которую сыграл Сумароков в деле становления театрального искусства в России, чтобы представить себе, насколько заслуженной была литературная слава драматурга. Нужно отметить, какое важное место в жанровой системе классицизма занимала трагедия. Она считалась ценнейшим видом творчества, наиболее ответственным и социально значимым. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог считаться победившим, не мог равняться с западными литературами. Прежде чем приступить к непосредственному изучению сумароковских трагедий, нужно ознакомиться с основными характеристиками этого жанра.

В своей творческом практике Сумароков следовал всем внешним правилам классицизма. Им был усвоен метод отвлеченно-схематического показа идей. Его трагедии статичны, обладают упрощенной композицией, их действующими лицами являются цари, князья и вельможи Драматург соблюдает единство места, времени, действия в композиции, речь его героев приподнята и возвышенна. Однако бесстрастный анализ страстей Сумароков заменил моралистической оценкой своих героев. Специфической чертой трагедий Сумарокова является и преобладание в них счастливых развязок -- добродетель идеальных героев автор хотел увенчать счастливым финалом Обычно сумароковские трагедии разделяют на две группы в зависимости от конфликта: трагедии политического характера (к примеру, "Димитрий Самозванец") и трагедии морально-психологические (к примеру, «Синав и Трувор").

В основу трагедий Сумароковым положено его понимание учения о страстях и разуме, чести. Честь является главным мерилом поведения героев, она противополагается страстям, силам стихийным и разрушительным. Отсюда и деление персонажей на две категории: герои, руководствующиеся страстями, я герои, приобщившиеся к разуму. Последние в своих поступках следуют моральной норме, или чести. К правителям драматург предъявляет жесткие требования: стать праведным монархом можно только на пути подчинения страстей разуму. Злодей, противостоящий закону, становится тираном. Сумароковский злодей вполне осознает, что он преступает закон, и не ищет себе оправдания. Действовать иначе он не может -- такова его природа. Все качества злодея вполне свойственны Димитрию Самозванцу. В душе героев другой категории страсти могут лишь временно одержать верх над разумом - человек осознает свою неправоту и выиграет сражение с самим собой. Особенности художественного воплощения этико-эстетических представлений Сумарокова предлагается рассмотреть на примере трагедии "Димитрий Самозванец".

Жанровый состав творчества Сумарокова

Сумароков испробовал свои силы практически во всех жанрах классицизма. Принял он деятельное участие и в разработке комедийного репертуара, хотя современники ставили созданные им комедии гораздо ниже трагедий. Комедия для Сумарокова служила сильным полемическим или сатирическим оружием. Комедии его условны, первые можно назвать типичными комедиями положений ("Тресотиниус", «Третейский суд"). "Опекун"" и "Лихоимец" приближаются к "комедиям характеров", а лучшая пьеса этого жанра - ""Рогоносец по воображению" - представляет обличительно-бытовую комедию. С точки зрения драматурга, комедия, как и трагедия, имеет воспитательно-дидактические цели. Лукин и Фонвизин пошли за Сумароковым, но добились гораздо большего: Фонвизин сумел соединить комическое и социальное, что и требовала эпоха.

Поэтическое наследие Сумарокова можно разделить на две большие группы: на лирику в собственном смысле слова и на сатирическую поэзию, включая притчи-басни. В жанре песни ее автор сосредоточился на разработке любовной темы и поднял изображение любовного переживания на небывалую высоту, какой не знала до того русская литература Басни под пером Сумарокова приобретают те черты, которые в дальнейшем сделают этот жанр столь знаменитым: своему читателю автор предлагает живой сатирический рассказ на злободневные темы, написанный размером вольного разностопного ямба. Рифмы Сумарокова, сталкивая высокое и низкое, создают эффект неожиданности, несоответствия, являющийся основой комического. Сумароков утверждает самостоятельное Присутствие автора в басенном рассказе. Автор, как носитель разумного отношении к миру, противостоит неразумности, запутанности царящих в нем социальных отношений. Сумароков высмеивает русский быт, российское дворянство; его врагами и врагами всего русского государства являются придворная знать, "подьячие", "откупщики". Основным оружием в борьбе с ними становится смех, который у Сумарокова превращается в одну из мощных форм эстетического воздействия.

В истории возникновения периодических изданий в России Сумароков сыграл немаловажную роль. Он был организатором, издателем и редактором первого частного литературного журнала "Трудолюбивая пчела". Вокруг него оформилась группа литераторов (Ржевский, Нартов, Нарышкин), образовавших поэтическую школу Сумарокова.

8 . Рус ская классицистическая трагедия

Трагедия А.П. Сумарокова "Димитрий Самозванец"

1. Трагедия как высокий жанр классицизма. А.П. Сумароков о целях и специфике трагедии. Как соотносится выработанная Сумароковым драматургическая система с традициями западноевропейской классицистической трагедии? В чем заключается отход от принятого Сумароковым канона? Представление драматурга о функции театрального зрелища. Оригинальность решения проблемы трагического конфликта у Сумарокова. Проблема личности в русском общественном сознании XVIII века. Определяющая роль идеи государственности в общественной идеологии. Приоритет общественного долга перед другими интересами.

2. Историческая основа трагедии как возможность для постановки Сумароковым политических и философских проблем. Идейно-художественная функция обращения драматурга к национальной истории. История и современность в трагедии Сумарокова. Характер историзма в русской классицистической драматургии.

3. Разум и его отношение к страстям в концепции Сумарокова. Проблема "страсти" в произведении.

4. Своеобразие трагического конфликта и сюжета в "Димитрии Самозванце". Основные сюжетные линии пьесы и их взаимодействие. Внешний и внутренний конфликты в произведении, пути их разрешения. Роль любовной коллизии. Связь этической направленности трагедии с политической проблематикой. Концепция зла в произведении. "Царь" и "истина" в представлении героев трагедии.

5. Принципы построения характеров в трагедии Сумарокова. Почему драматург до минимума сокращает число персонажей? Почему Сумароков нарушает принципы создания образной системы классицистической трагедии? Своеобразие положения главного героя в системе образов произведения. Основные приемы создания образа Самозванца.

6. Особенности стиля трагедии Сумарокова. Почему трагедии классицистов называют "трагедиями разговоров"?

7. Место и значение трагедии "Димитрий Самозванец" в творчестве Сумарокова и в развитии русской драматургии.

Литература последней трети XVIII века Журнальная сатира 1769 - 1774 годов. Н.И. Новиков

В конце 1760-х - начале 1770-х годов русская сатира претерпевает существенные изменения, касающиеся ее жанровой системы и художественных форм: традиционные для классицизма поэтические жанры уступают место прозаическим, прослеживается явное стремление к демократизации, вообще характерное для литературного процесса этого периода. Эти тенденции отразились в сатирических журналах 1769-1774 годов.

Инициатива выпуска подобных изданий исходила от императрицы Екатерины II, видящей в литературе средство идеологического контроля над умами своих подданных. С начала 1769 года выходит первый русский еженедельный сатирический журнал "Всякая всячина", издание которого осуществлялось личным секретарем Екатерины Г.В. Козицким под негласным руководством императрицы. Екатерина 11 призвала литераторов к изданию подобных журналов, и через короткое время стали появляться другие периодические издания: еженедельник М.Д.Чулкова "И то и сио", еженедельник В.Г.Рубана "Ни то ни сио в прозе и стихах", "Поденьщина" В.В.Тузова. "Адская почта"" Ф.А.Эмина и др. Многие журналы не имели четко выраженной идеологической программы. На этом фоне выделяется журнал Н.И.Новикова "Трутень", с появлением которого на страницах периодических изданий развернулась полемика о сущности сатиры и произошло размежевание сил в стане журнальных издателей.

Направляя общественное мнение, "Всякая всячина" дала официальную трактовку назначения сатиры. Она определила принципы сатирического изображения: "добросердечный сочинитель" должен критиковать общечеловеческие недостатки, а не высмеивать конкретные социальные пороки и их реальных носителей: "не целить на особ, но единственно на пороки"". Более того, пороки, которые процветали в России, - самодурство чиновников, взяточничество, казнокрадство, деспотизм помещиков - объявлялись человеческими слабостями, требовавшими снисхождения. При таком понимании функции сатиры допустимость критики социальных пороков сводилась на нет. Первым с критикой ""Всякой всячины" выступил журнал "Смесь", по самое активное противодействие позиции Екатерины относительно понимания общественной роли сатиры оказал "Трутень". В письме Правдулюбова. напечатанном в "Трутне", открыто отвергалась сатира на общий порок и отстаивалась ""сатира на лицо"".

Журналы НИ. Новикова

Необходимо остановиться на характеристике периодических изданий Новикова, одного из самых значительных деятелей русской литературы и культуры в целом, известного своими грудами на ниве просвещения. Идейная направленность журналов Новикова определяется эпиграфом, взятым из басни Сумарокова к "Трутню": "Они работают, а вы их труд ядите". Г. Макогоненко формулирует три главные задачи, поставленные перед журналами их издателем: "Сатирически изображать действительность, пропагандировать важнейшие просветительские истины, и прежде всего идею равенства людей ("крестьяне подобны во все дворянам"), и, наконец, заниматься нравственным воспитанием читателей" (Макогоненко Г. От Фонвизина до Пушкина / Г. Макогоненко. - М.. 1969. - С. 290). Эти задачи определяют своеобразие форм и эстетические особенности видов журнальной сатиры. Это письма к издателю от разных лиц, переписка, газетные объявления, рецепты, портреты, стихотворные сказки, песни. Необходимо разобраться и в тематическом многообразии, предлагаемом журналами, а для того выделить ведущие темы: это сатирическое обличение господствующего сословия и крепостного гнета, государственных порядков, неправосудия, безнравственности дворян; изображение тяжелого положения крестьян; борьба с невежеством, галломанией, щегольством.

В соответствии с жанровыми формами Новиков создавал условные образы Недоумов, Безрассудов, Стозмеев, что было характерно для классицизма. Но узкие рамки этого метода мешали ему в реализации просветительских взглядов на социальную жизнь России. В своей художественной практике он отступил от принципов классицистической эстетики - с этим связано требование сатиры не на общие пороки, а на конкретные лица. В то же время Новиков изображал не индивидуальные и случайные явления, а создавал конкретные и типические характеры русских помещиков и чиновников. Им руководило убеждение, что существующий режим несправедлив, неразумен, и потому должен быть изменен в соответствии с требованиями человеческого разума. Заслуга Новикова состоит в том, что он счел возможным сделать народную жизнь темой искусства, дать конкретные подробности и детали притеснения и разорения помещиком русских крестьян, что также входило в противоречие с эстетикой классицизма.

Самым значительным из новиковских изданий явился "Живописец" (1772), но и во всей своей литературно-общественной деятельности 1770-х годов он не отступал от заложенных еще в "Трутне" методов изображения действительности. Результатом ее стали "Кошелек"" , "Древняя российская вивлиофика" (1773 - 1775), "Повествователь древностей российских" (1776) и др.

Конец 1770-х - 1780-е годы отмечены активизацией издательской деятельности Новикова. С 1778 года он взял в аренду типографию московского университета и организовал массовое издание журналов и книг разного содержания. Новиков издает газету "Московские Ведомости", журналы "Утренний свет", "Московское ежемесячное издание", "Покоющийся трудолюбец", "Детское чтение" и другие, открывает первую публичную библиотеку в Москве, заботится о распространении книг в провинции. Все это дало возможность В.О.Ключевскому назвать 1779 - 1789-е годы "новиковским десятилетием".

...

Подобные документы

Характеристика и специфические особенности литературы петровской эпохи, рассматриваемые ею идеи и тематика. Внесословная ценность человека и ее художественное воплощение в сатире Кантемира. Жанр басни в литературе XVIII в. (Фонвизин, Хемницер, Дмитриев).

шпаргалка , добавлен 20.01.2011


Своеобразие рецепции Библии в русской литературе XVIII в. Переложения псалмов в литературе XVIII в. (творчество М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина). Библейские сюжеты и образы в интерпретации русских писателей XVIII в.

курсовая работа , добавлен 29.09.2009


Русская литература XVIII века. Освобождение русской литературы от религиозной идеологии. Феофан Прокопович, Антиох Кантемир. Классицизм в русской литературе. В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А. Сумароков. Нравственные изыскания писателей XVIII века.

реферат , добавлен 19.12.2008


Русское общество в XVIII веке: организация системы образования, упор на естественнонаучные и технические предметы, просвещение как практическая ценность. Проявление лучших традиций древнерусской литературы в русском литературном творчестве XVIII века.

презентация , добавлен 21.12.2014


Русская драматургия начала складываться еще в древний период русской культуры - в фольклоре и народных играх и обрядах, связанных с крестьянским трудом и бытом (хороводные игры, свадебные обряды).

реферат , добавлен 07.06.2005


Характеристика черт русского классицизма и сентиментализма: строгая система жанров, рассудочность (обращение к разуму человека), условность художественных образов. Обзор творений классиков русской литературы XVIII в. Ломоносова, Державина, Радищева.

реферат , добавлен 15.06.2010


Место Библии в общественной и литературной жизни XVIII в. Сравнительный анализ переложений псалмов Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и Державина. Характеристика, особенности интерпретации и рецепции библейского текста в произведениях данных авторов.

дипломная работа , добавлен 29.09.2009


Оригинальные повести Петровского времени. Личность Феофана Прокоповича. Эстетические и философские взгляды Кантемира. Роль В.К. Тредиаковского в реформировании русского стихосложения "Телемахида". Философские и эстетические взгляды А.П. Сумарокова.

шпаргалка , добавлен 13.02.2015


Изучение истории использования стихотворного послания как жанра. Исследователи творчества К.Н. Батюшкова. Ознакомление с особенностями дружеского послания в стихотворении "Мои пенаты". Противопоставление частной жизни героя идеальному миру адресата.

презентация , добавлен 04.11.2015


Экономическое и политическое положение Польши в XVIII веке, слабость ее центральной власти. Взгляд на анархию в государстве того времени представителей литературы Мартина Матушевича, А. Нарушевича, И. Красицкого, С. Трембецкого, темы их произведений.

Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе.

Слово "сатира" происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения.

Римская сатира наиболее проявилась в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.

Общепризнанный законодатель литературных правил Буало в своем трактате "Поэтическое искусство" пишет о том, что жанр сатиры более нужен обществу, нежели ода.

С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры.

Основой сатиры является обличение и смех , с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки.

Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.

Автор сатирического произведения, создавая объект "высокой степени условности", использует гиперболу и гротеск . В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет ("Путешествия Гулливера" Дж.Свифта, "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина) , аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).

В русской литературе сатира впервые появилась в сатирической повести конца 17 века. Жанр сатиры развивали А.П.Сумароков, Д.И.Фонвизин, Н.И.Новиков.

Особое роль в развитии сатиры 18 века сыграло творчество А.Д.Кантемира. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира" писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские – "живописные", т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – "философические", поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом.

Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни И.А.Крылова , сатирические стихи Г.Р.Державина . Потом А.С.Грибоедов в своей комедии "Горе от ума" "заклеймил Молчалиных и Скалозубов", а Н.В.Гоголь сатирически показывал "мертвые души" помещичьей России.

Элементы сатиры мы находим и в творчестве поэта революционной демократии Н.А.Некрасова ("Размышления у парадного подъезда" , "Современная ода " и др.).

Важным этапом в развитии русской сатиры начала 20 века стала деятельность журналов "Сатирикон" и "Новый сатирикон". В них публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи и др.

Русская сатира первой половины 20 века представлена также в баснях-сатирах Д.Бедного, сатирах В.Маяковского , новеллах М.Зощенко, сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова, драматических сказках Е.Шварца, очерках и фельетонах М.Кольцова, комедиях А.Безыменского.